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文学少数派(四)——为了一种新的文学政治

楼主:郝国中 时间:2008-01-10 14:28:30 点击:1960 回复:1
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  4.为何搞一个作家“议会”
  
  哈尼曼:我们已经谈了“国际作家议会”的诞生及其活动。关于这个名称,我还想说一句。为什么偏要称作“议会”呢?您当时的倡议可以叫做“作家论坛”呀,“作家警惕”呀,“作家团结”呀,或者称作“失踪作家俱乐部”也无不可呀?在近代民主史上,议会乃是多数派和少数派之间的制度化之争。相反,作家和写作所代表的是非制度化之争——这两个灵魂,用歌德的话来说,“哎哟”,争夺的是同一个人。在作家身上,常常看到的是笔耕、犹豫和矛盾,而不是美妙的议会机制。不过,既然作家本人就是他自己的反对派,他也得接受反对派吧?如此说来,援用“议会”这个概念,是为了规范这一切,俾使这此种内心的对立之争外在化,从而使作家的形象“民主化”?
  
  萨尔蒙:其实还是偷梁换柱。借用一种政制形构。而且是一种局势的反转。当时我们正好在欧洲议会所在地斯特拉斯堡。且1993年春我们有被驱逐的危险。于是我们在欧洲议会所在地斯特拉斯堡想出了“国际作家议会”这么个鬼主意,并且把会址就设在相距只有数百米的地方。事情就这么简单。我这里讲“我们”,千万别搞错。这个“我们”指的并不是随后参加进来的那批有名望的作家;这个“我们”已被简化到最单纯的表述:一个最低限度的“我们”,一个次要的我们,一个微观的我们,正因为轻,所以有巨大的加速力。我想,这在航空学上就叫做“第二宇宙速度”吧!1993年5月,在征求几个朋友的意见之后,我决定发起组建“国际作家议会”。与让-吕克·南希、菲利普·拉库-拉巴特一道,我们起草了一份文件,这份文件的最早签名者是阿多尼斯、北岛、葛理桑、布莱登巴赫、拉什迪、德里达、布迪厄、索因卡、托妮·莫里森……随后,七月底,我们冒着盛夏酷暑到处散发这份文件,短短几天内就征集到数百作家的签名。
  
  签名来自四面八方;要是一个集邮家或收藏签名手迹的爱好者,可就乐坏了:墨西哥的卡洛斯·富恩特斯、巴西的若热·阿马多、埃及的纳吉布·马哈福兹、土耳其的雅夏尔·凯马尔、阿根廷的埃内斯托·萨瓦托、南非的约翰·迈克尔·库切,其他签名作家还有莫里斯·布朗肖、文森佐·康索罗、艾伦娜·西克苏、安妮塔·德塞依、阿西娅·杰巴尔、马格丽特·德拉布尔、尼丁·古塞尔、拉尔斯·古斯塔弗森、于尔根·哈贝马斯、艾尔夫丽德·耶利内克、里斯查尔·卡普辛斯基、克劳狄奥·马格里斯、哈维耶·马利亚斯、哈罗德·品特、胡安·何塞·萨尔、何塞·萨拉马戈、安东尼奥尼·塔巴契、米盖尔·托尔加……应该一一列出所有人的名字,但太长了,有三百多人。
  
  于是1993年版的“文学十字路口”改变了性质,变成了一个大会,变成了某种制宪议会。有人想把我们逐出文化建制,我们却使这个建制发生了突变。作家议会发轫之初,就是这个样子:一种文学不明飞行器,一个嬗变中的建制,谁都不知道它会怎么样,却又从它身上去期待一切,有点像博尔赫斯短篇小说《代表大会》里描写的情形:“创建一个包罗全球的机构并非易事。得有大量信件和电报往返联系……秘鲁、丹麦、印度斯坦都有人参加。有个玻利维亚人说,他的祖国没有入海口岸,这种可悲的缺憾应该列为大会首批讨论的议题。”就是这样。这就是当时的气氛!
  
  哈尼曼:那么“议会”这个名称没有引起任何异议吗?难道在场的作家没有一个人反驳说:“我们并不是议会,没有经过任何选举,我们没有任何正式的职务。”
  
  萨尔蒙:随着时间的推移,令我惊讶的是所有人都接受了“议会”这个名称,而这个名称也没有让任何人满意。大家都做了一些让步。我还记得1993年的拉什迪。他当时的第一反应是:“您知道,那种不民主的议会,我可要提防!我可领教过一个伊斯兰议会,它对我下了追杀令。”当时,英语世界的作家都觉得“议会”这个名称有点太“法国味”。库切就曾建议使用例如“Writers against censorship”(“作家反对书报审查制度”)这样的名称,但大家最后还是接受了最低意义上的“议会”:“一个发言的场所”。国际作家议会并不想搞成一个严格意义上的议会。它并不行使任何立法权,也没有任何代议职能。
  
  国际作家议会只是作为发言场所上才配得上“议会”这个名称。当时我用了螯虾的比喻。这种动物的特点是在成长期多次蜕壳换皮。在蜕变期它脱去原来的甲壳,长出一副更大的甲壳。螯虾在换壳的几个星期内失去身体的保护层,不得不钻进沙里藏起来。我们当时的情形就处在这种蜕变的阶段,但蜕变期间工作照样进行……国际作家议会成了我们这批螯虾的沙地,成了一个保护环境,成了工作期间竖起的一道防护栏。成了一座脚手架,我们靠它来建造“避难城”家园。现在家已建成,该拆脚手架了。
  
  哈尼曼:虽然这么说,当初你们是被视为一个正在诞生的机构,根本不是偷梁换柱用来遮掩一座工地而绘在墙上的制度风景啊。如果说这里面有什么迂回之计,那也是很严肃的呀——很重视的呀,甚至你们自己队伍里的人也是这样看的呀。1993年11月,皮埃尔·布迪厄就希望由一个“最低限度的办公机构”来跟踪工作进度,以免作家议会变成一个单纯的“自恋十字路口”。让-弗朗索瓦·利奥达也从作家议会的创立看到了从一种建制——写作——去重新思考政治的契机,这种建制无需获承认的权威就可自动运行:这种权威的行使,无需借助神学政治体系固有的启示,也无需借助业已制度化的权利体系中共同的“宣言”。作家议会在哲学上和方法上本来用心良苦,似乎后来淡化了。可是,当人们回头去看整个那十年的介入行动,令人惊讶的是开头那段异常媒体化的时期和后来的阶段反差很大,前期主要聚焦于拉什迪的形象,后期以1997年索因卡出任作家议会主席为开端,变得相当低调,碰巧也进入了组建“避难城”的时期。
  
  萨尔蒙:从1997年起,国际作家议会离开斯特拉斯堡,临时迁往布鲁塞尔,最后在奥伯维利埃〔巴黎近郊〕找到了避难所。蜕壳期结束了。博尔赫斯式的“代表大会”的幻想烟消云散了。我们与“议会道路”了结了一段姻缘,不再组织公共集会,尽管呼唤制度的要求仍然很强烈。作家议会脱离了报纸的头版。我们开始了筹办“避难城”的具体工作。在这整个期间,1997年当选国际作家议会主席的索因卡任劳任怨,不遗余力。自从他当选主席,我们就开始了长途跋涉,从佛罗伦萨到法兰克福,从哥德堡到萨尔茨堡,从冈城到墨西哥城……
  
  当时,索因卡到处被尼日利亚独裁者阿巴夏派出的特工追杀。他拒绝了任何国家的警方保护,全世界奔波,会晤流亡中的民主反对派团体,但从不事先提供他的行程及工作时间表。他经常出乎意料地出现,然后又不辞而别。我们先后在里斯本和斯特拉斯堡召开两次会议,他两次受阻,最后还是秘密越过边界。一到巴黎,他立刻给我打电话;他那么镇静,就好像是一个刚度完周末或者刚从国外旅行回来的人。我们在联合国教科文组织临时安排了一个记者会;碰巧托妮·莫里森也在巴黎,还有中国诗人北岛和南非诗人布莱登巴赫,皮埃尔·布迪厄坚持要大家发表一项声明。托妮·莫里森一听大笑起来,整天揪住布迪厄打趣地问:“皮埃尔,声明!快点呀!可别忘了发个声明!”虽然当时尼日利亚局势严峻,可大家还是气氛随和,一副孩子气。记者会结束后,索因卡坚持去斯特拉斯堡当面感谢所有支持他的人,同时也是去履行他向欧洲委员会承诺的义务。就是这个时候,我突然觉得他当作家议会主席是个理想的人选。
  
  哈尼曼:索因卡代表了政治介入作家的典范形象;在第三世界里,这种政治介入作家往往取代了虚脱的政治家。索因卡在尼日利亚的斗争显然是政治性的。他反对独裁,为民主抗争。这不是有点奇怪吗?这种典范的作家-社会活动家,不就是您本来要超越的德雷孚斯式知识分子类型吗。
  
  萨尔蒙:索因卡身上的确有一个第三世界作家挑起重任的形象。他有左拉在德雷孚斯事件中挺身而出捍卫公正的气概,有萨特在阿尔及利亚战争时号召士兵开小差的勇气,也有晚年布勒东把作家的职责(超脱)界说为词汇表守门人那样的潇洒。与这三个时代的作家倾向相对的是三种形式的压迫和书报审查,但对索因卡这样的作家来说,三者是同时的。这是一项沉重的使命,同时也是一种责任,它重新赋予作家的天职以尊严;在西方,作家的尊严早已丧失了,作家几乎已变成了文学代办。
  
  索因卡到处受到尊重和赞扬,他是世界声望唯一能同萨特相比的知识分子。在我们路过的所有城市街头,大学生们老远就认出他来,全都怀着敬意过来跟他打招呼。他在监狱里度过好多年。直觉很强。对他称之为“手势语”的东西颇在意。他知道怎么跟人谈判。我们所到之处,他的口才给人留下印象。当时他是非洲唯一的诺贝尔文学奖得主,得奖时很年轻,但他对媒体上的成功完全不感兴趣,对作家飘然自得的那种吹捧更是一笑置之。还有一点使我受益:我跟他一起度过了这十年中那些最美好的时刻。其中有两件事记忆犹新。首先是尼日利亚独裁者之死。之前几天,我们在萨尔茨堡一家意大利餐馆喝“格拉巴”酒,他举杯对我说:“明年来拉戈斯【1】干杯吧! ”结果,几天后他回到了拉戈斯。现在,拉戈斯已经成为我们的一座“避难城”!
  
  另外一件值得回忆的事,是与时任法国总理若斯潘会谈。那时,担任文化部长兼斯特拉斯堡市长的卡特琳娜·陶特曼女士撤回了她对我们的支持。会谈中,两个人恰成鲜明的对比。索因卡心里有数,仪态庄严,向总理表达了国际作家议会要离开法国迁到布鲁塞尔去的愿望。若斯潘突然拿出一副小学老师训学生的派头,好像作家应该对权力感恩戴德似的,甚至话都没听完,几分钟就粗暴地结束了会谈。我们从总理府出来心情格外沉重!回到索因卡下榻的旅馆,立刻起草了一封给国际作家议会全体成员的信。作为曼德拉的朋友,索因卡见过的国家元首多啦。他对我说:“一个政治家这么狂妄自大,只有在法国才见到!”在索因卡的带领下,作家议会变得成熟了,真正获得了独立。我们的目标也明确了:初具规模的“避难城”接待网有了自己的标志,也有了持久发展的基础;我们还创办了一个出版空间和一个网站;出版空间叫《Autodafé》,是一份同时用八种文字出版的杂志,网站则相当于某种形式的国际地下出版社或文库,收录遭到各国书报审查机关查禁的作品,读者可以在网站上找到五大洲被禁的叙事作品以及有关新的关书报审查形式的实录和分析文章。
  
  哈尼曼:书报审查,我们暂且回到这个话题上来。在国际作家议会的视野里,有两种连贯的书报审查形式。起初,你们关注的是禁令式的传统书报审查。后来,出现了抵抗另一种书报审查的动向,这种书报审查更广,更细致,似乎也更有效率。在西方世界,第一种书报审查今已成为残迹。相反,第二种书报审查相当流行,它不是通过发布禁令而是借助观念生产过剩来抵消思想观点本身的,甚至整个地消耗掉思想的一切远景。这种戴起了近乎言论自由面具的书报审查,该怎样去对付呢?
  
  萨尔蒙:不能再谈论单一的书报审查。我们在“书报审查”(censure)这个用语下指明的东西,现在涵盖了更广的现实,超过了人权宣言里列出的危害言论自由和思想自由的范围。简单地说,今天人们在全球范围遇到了三种类型的书报审查。第一种是国家政治审查,在一国的边界以内并依本国的宪法管辖权直接限制言论自由(这就是过去的苏联模式,现仍以某种形式继续存留在越南、中国和古巴)。这种国家新闻审查制度的操作办法是在“法律许可的”(le licite)和“法律不许可的”(l’illicite)之间划一条明确的界线。指的是一系列犯禁词语(mots blasphématoires),宗教上的或政治上的,道德上的或意识形态方面的……
  
  哈尼曼:……悖谬的是,这常常反过来刺激写作和想象力。
  
  萨尔蒙:当然!在这条边界以内,一切都允许!国家的、职能化的、意识形态的新闻审查针对的是明确的内容,有它的禁用词汇表。譬如扫描文本检索斯大林的名字,发现这个名字有不适当的用法,立刻要求去掉!其实这是一种很幼稚的新闻审查,以为一个文本内涵是可还原为舆论的。还有呢!这道明确的禁令边界是可以绕过或秘密穿越的……这种非法越境就叫做“隐喻”。中欧的小说家,昆德拉也好,赫拉巴尔也好,或者像波兰的康维茨基或丹尼洛·吉斯那样的其他作家也好,都是书报审查的秘密越境者。跟卡夫卡一样,隐喻对他们来说并不是装点句子的花饰。隐喻应该是不可少的,它组织起整个叙事。绝不是恣意发挥。正因为如此,中欧成了一个了不起的文学发源地。
  
  柏林墙倒塌后,这种国家新闻审查被一些新的形式替换了。首先是宗教审查,它可以在一切政治权限和地理框架以外对作家、艺术家或知识分子宣布宗教判决(fatwa)。此种国际性的宗教裁判(对萨尔曼·拉什迪的追杀令就是一例),其法律依据已被极度削减;这是任何一个毛拉(伊斯兰法律教士),在任何地方,都可以对任何人发出的一种宗教法令。
  
  最后,在一切政治的或宗教的权威以外,还有一种东西,那就是文化活动全球化诱发的新闻审查效应。今天,比针对个人言论权利的审查还要坏的是文化空间被预设了:一个标准化的、清一色的、被强大的媒体标准和跨国文化工业控制的文化空间,可称之为某种文化“申根空间”或“文化麦当劳”,只给语言文化少数族和多元表达留出极小的位置。事实上,新自由主义的世界秩序给文本和叙事作品的自由流通设置了各种各样的障碍。它筛选文化产品,生产畅销书(best-sellers)。今天,较之直接的书报审查制度,我们更需要了解这个空间,了解它那阻碍运动及使流通放缓的粘糊糊的特性……
  
  这三种〔新闻审查〕方式是共存的,有时互相对立,有时则重叠在一起。有些国家实行的是国家审查和宗教审查;譬如伊朗以及塔利班统治的阿富汗就是这种情形。也有这两种方式对立的情况,以至于国家扮演保护者的暧昧角色,维护艺术家和作家,反对原教旨主义者的宗教褊狭。国家新闻审查不一定排除市场审查。甚至不难想像三种审查方式重叠在一起的情形。这三者的组合与互动造成了一些不易分析的情况。因为三种新闻审查方式的对象也发生了变化。国家审查主要针对意识形态内容。宗教审查则重在谴责包括虚构作品、象征手法、音乐及艺术本身的表现形式。经济审查没有目标,但它强化了文化产品的生产,使之变得流俗和大众化;它使消费品格式化、可大量复制并品牌化。
  
  自1989年以来,书报审查经历了一次名副其实的流变。它发生了爆炸。既全球化又局部化了(它本身就是全-局的)。与此同时,它也私有化了,脱离了国家,在社会上自主扩散,成为一种精神状态。它不再限于打击书刊,同时也直接打击作者;它超出了国界,任何地区,任何宗教都不能幸免。什么亵渎神明,什么教唆腐化堕落,诸如此类名堂一点都不缺,全都用来进行威胁、恐吓、惩罚。甚至在法国,迫于极右翼家庭协会压力而通过的1994年新刑法也使针对书籍或展览的恫吓和法律追诉合法化了。描写罪行,却比罪行本身受到更严厉的镇压!
  
  哈尼曼:难道因此就说道德秩序又回潮了,拿作家和电影艺术家开刀的案子成倍增加了,尤其在法国?
  
  萨尔蒙:每当一本书、一部电影或一个展览会被告上法庭,我们都会不由自主发出吼叫,但与这种“自由主义的夸张”不同,我们不能严肃地说西方出现了强化新闻审查的情况。一方面,当政者已经不再经常求助于行政审查来对付一些书籍、影片或展览会,加上舆论本能地向着自由主义,要求尊重人们所说的“风俗演变”,或者说互联网带来了图像和信息的自由流通,它产生的技术幻觉造成了这样一种舆论。另一方面,即使还真有一些虚构作品的作者、造型艺术家、电影工作者被拖上法庭,法庭通常都以相当自由主义的方式来裁决艺术家与社会之间结下的古老恩怨。应该思考的倒是越来越常见的伪新闻审查案抛出的诱饵,这类伪官司等于给一些流行消费品打造质量商标,要么贴上违禁标签。想当年,热内(Genet)或巴塔伊(Bataille)所受的那种书报审查,还有稍后吉约达(Guyotat)作品被禁【2】,再晚的如贝尔纳·诺埃尔的《圣餐堡》【3】就不用说了;我很难相信这些案子与近年贝格贝德【4】被炒鱿鱼事件、乌尔贝克【5】假讼案、影片《操我》之被列为X级片、《糖玫瑰》被用玻璃纸包装起来【6】有什么相同之处!居然有人把这类笔墨官司同当年福楼拜作品被禁相提并论,殊不知近年所有这类事件通常都是在新书上市季节发生的,就好像是为了推销一本书装模作样往牢房门口探了探头。这些小说家及其出版商,只要你稍稍靠近,就知道他们只图一事,那就是巴不得有人把他们告到法庭上去,好让别人公开谈论他们,吸引公众对他们出版品的注意。一桩办得好的司法丑闻,就是一笔文学生意。没有什么比这更有卖点的了。
  
  需要指出的是,这类笔墨官司与语言领域那些伟大不屈者被治罪的真正文坛学案并无共同之处,那些不屈者犯下的是大谬不道的语言罪,证据凿凿的大罪,对语言的一再冒犯,只要犯罪属于他们文学的一部分,人们就可以把他们称作“消解文学家”(dé-littérateurs)。
  
  这类笔墨官司与真正的书报审查也无太大关系。今天所谓真正的书报审查,是世界上数以百计作家因作品而受到死亡威胁!如果不对沙龙和摄影棚的叛逆者说明这种情况,那是不近人情的。坦率的说,我觉得今天的艺术倒不是受累于禁令过多,而是苦于违禁精神的完全缺失;不是受累于虚构作品之罪(拉什迪遭宗教判决可视为一个象征性案例),而是苦于虚构本身的衰竭和被涤除。要的不再是萨德和热内!
  同时,我们也要思考一下畅销书推介、出版业集中、杂志消亡、独立出版人消失、读者消失这类现象本身造成的书报审查效应……在这一套大众传媒的传声系统里,文学甚至听不见了。
  
  其实现在只有两种书报审查,一种是国家审查,采用限制和删除的做法;另一种是市场审查,以饱和、过量的方式进行。旧式的审查方式又可能被用来对付看不见的审查方式!
  
  哈尼曼:这还算书报审查吗……?
  
  萨尔蒙:在书报审查和话语禁令方面,人们的思考随着米歇尔·福科《话语秩序》(L’ordre du discours)一书而定固了。对福科来说,话语并不处于自由流通的状态——虚构话语比其他话语更受某种框架的限制。如果从这个侧面来讨论书报审查问题,那么人们就会明白并没有一种书报审查专门是对往往得到保障的个人言论权的特殊镇压,而是有多种书报审查、多种禁令、多种禁忌、多种桎梏,总体上形成一个限制和调节的空间。
  
  书报审查的概念纯粹是意识形态的;它避免去思考自由创造的具体条件。如果想摆脱极端自由主义的咒语,那就得从书报审查概念转到文化空间概念。从自主权去区分被禁止的“行为”和“语言”的禁令。与自然主义的言论自由概念决裂。将作家职能界定为虚构话语框架内的构件之一。简言之,从单纯捍卫言论权或创作权转向一种文化空间地理战略。
  
  征服被动的大众并实行全球控制,是通过操控象征性创造形式(首先是虚构作品的形式)来达到的。今日的书报审查,无论在那里,首先都是推行专制式的“单一化”。被围剿的是探索性的东西,即非格式化的、闻所未闻的、异质的、多样化的东西:新生事物。谢阁兰(Victor Segalen)早就说过:“这个世界上多样化受到了威胁。”
  
  哈尼曼:今天,人们经常说起“文化多元”。其实也是以另一种方式重提您所说的“旧式书报审查”。你们有了杂志,有了作家村,有了翻译计划和文本交流,搞起文化多样性来了。这是不是说你们要取消边界,沟通一切,实施某种似可称作“无国界作家”的行动计划?我以为你们做的事情恰好相反。当您捍卫虚构作品(fiction)而反对虚构性(le fictionnel)时,我觉得您似乎是在渴望作家把自己的边界也搬来,带着种种文化差异住进“避难城”,而差异往往是惹人扫兴多于让人兴奋的——首先是语言上理解困难。正是这一点使你们的“避难城”计划远离了单纯交往和单纯团结的观念。你说那些人不是避难者,而是他们国家、语言和文明的文化使者:投宿于不同接待城市的作家应该是这个样子。而且必须就“使者”这个词的含义达成一致:作家不是废除边界的人,而是带来边界的人,是边界的传播者。
  
  萨尔蒙:对呀!边界作家,而不是无国界作家!作家就是边界绘图员,也是边界的一个居民。一个跨界劳动者。他耕耘边界,改造边界,使边界成为人杰地灵之地。所谓无边界的观念,其实是我们的时代病。要想废除边界,结果边界越来越多。勒内·夏尔尝言:“取消疏远,就是杀人。”阿尔多诺也说过这样的话:“人的异化就表现在不再留有任何距离。”韦雷利奥【7】也说:“边界从此穿过我们的城市。”一旦领土周边抹去边界,边界就会转移到社群的肌体里。于是我们患上了一种“边界病”。城市日益变成杂交的语言文化共同体大杂烩,对话无配音,只能在暴力冲突中表达共存。在这样的城市里,作家的职责是像恢复电力那样恢复边界!人们总是说作家是不同语言、不同文化和不同种族之间的越境者,是共同体之间、边界之间的过往者。但人们忘了,作家本人也是一个边界。作家恢复边界或制造边界。只有彻底背离无疆界的均质化思想,才可能要求废除身分。使用虚构,就是使用差异,使用边界。记得莎士比亚这句话吗:“我要教会你们什么叫区别。”
  
  哈尼曼:只有差异,以其自身负荷的相异性,才谈得上虚构问题。任何虚构都以某种不是虚构的东西为参照。我们就称它为“现实性”吧,名称不是主要的。如果人们今天观察到虚构作品出现了危机,那既不是虚构本身的危机,也不是现实的危机。叙事作品和戏剧的虚构,后来又有电视的虚构,一直都在同现实玩张冠李戴的游戏,“真”“假”混在一起。但是今天人们看到的以假乱真到了那种地步,以至于现实成也了第一输家。文学上和电视上的所谓“真实虚构”,reality shows以及各式各样的多媒体模拟制作都损害了现实性。到处都是软绵绵的真实。对虚构作品来说,这一切都变得令人担忧——多少令人放心的是,通过审查或司法诉讼,真实还能作出反应。
  
  萨尔蒙:塞万提斯最早揭示,真实和虚构的边界被废除之后,疯狂和无序便进入了世界。唐吉诃德是个系列主人公;他不仅读骑士小说,还作拆解式的谵狂阅读(dé-lire)!他唯一的抱负是出大名,体现在一个真实性被打发了的镜象世界里。普通人的常识早就知道这一点:“切勿混淆!”这也是塞万提斯和所有长篇小说的套路。“与切实生活过的人物的所有相似之处……”这句置于小说卷首的经典警语是什么意思呢?它的确有警世的价值,但同时也划清了真实和虚构的门槛,小说不仅防备不了各种可能的法律追诉,还公开表明它自己的伦理和方法。一种分道扬镳的伦理学。一种作出区别的艺术。
  
  “电视真人秀”(télé-réalité)(“电视垃圾”的批评版)引起的辩论颇为奇特,尤其亮出了道学家的杀手锏,指斥这类节目内容庸俗、迎合窥淫癖的舞台设置以及拿演员当生物实验的工具化倾向。这类批评完全偏离目标,没有击中在现实和虚构之间扰乱视听的要害!法国版的电视真人秀(Loft Story)一推出就俨然一出虚构叙事剧。制作人号称是第一部“真实虚构”作品,还添上了凡尔纳式的精确:“七十天,每天全程24小时直播”。这种“真实虚构”究竟什么是?取消现实和虚构的距离,这里面究竟有什么东西被破除了?说我们准会获得体验,还说无需中介,无需表演,无需象征手法就能体会到,这话怎么讲?这种有关虚构的矛盾语式究竟想说明什么?本来是回头去求助于虚构(以各种参照、虚构性置景和叙事方式为特点),却又与某种反模仿的观念发生羝触,因为肯定当下经验的真实性,强调亲身经历的可靠以及“全程直击”式的现场感超过艺术再现,是与虚构作品风马牛不相及的。在这种封闭的Loft版本“真人秀”世界里,没有白天也没有黑夜,没有现实也没有梦幻,只有那些真人秀表演者在那里没完没了地延长着他们那堂吉诃德式的求索——出名,让人知道自己……这种真实体验还能剩下什么呢?他们的过度曝光恰好与摧毁一切可能的经验同出一辙。
  
  这些可怜的媒体主角,并非如人们硬要我们相信的那样在亲身做着一种美妙无比的冒险;相反,他们是在经历一场非真实化,经历一场经验降压。日复一日,观众看到的并不是感情和激情的强化,而是某种形式的感觉被剥夺,(Loft是在真空运行的)。我们的这些主人公被关在一个毫不“虚构”的协议规定程序里,从头到尾处在完全的操控之下,屈服于不堪忍受的自我暴露规则,换来的是一系列的不可能:不可能设计和建构自己的演艺,不可能施展风格,不可能有象征手法。在这种媒体“寄宿学校”里,表演者的内室经历被降低到单纯为(媒体)苟活而做的竞赛。《堂吉诃德》四百年后,“真人秀”的大小子们选择了与现实隔绝,把自己关在摄影棚里,从事一种退化的“神奇”经验……显而易见,这种行动有其沉重的意味:自我虚无化,消解自身的人性。堂吉诃德也想出大名,成为骑士小说非现实化世界里的名士,但经由真实虚构的迂回途径,他在现实跟前四处碰壁(拉康尝言:“真实乃磕碰之物”)并且发现自己错了。
  
  与声称遮蔽现实并取代现实的骑士小说相反,塞万提斯让现代小说走上重新找回现实的道路。此后的整个小说史似可采用这样一个标题:“追寻失去的真实”。对世界作先验的解读已不可能;世界的含义早已碎成千千万万无法识读的符号,留下谜一般的闪闪烁烁可作各种各样的阐释,故有叙事层出不穷,蔚为大观。只要不去虚构一个统一的、封闭的世界,小说就会不断地向多样化的、多层次的、混合的、不间断的现实敞开;从灵魂的复杂性到社会的机制;从探索往昔到征服新的世界;小说将扮演历史学家、符号学家、心理学家、地质学家、社会学家的角色;它将充分展示分析、划分和多元化的能力。但小说远不是越俎代庖凌驾与之同时代的百科全书派宗旨,小说不作综合,而是识别;小说不造体系,而是传播经验和意义。小说的全部知识,或者说它唯一的知识,就是这类甄别经验的结晶。小说的艺术就在于这种甄别方法的运用。不混淆真实与虚构。这是一门学问。
  
  哈尼曼:国际作家议会的一个主导观念,就是您所说的“文学政治”。它的内容就是这种学问,这种往来于现实和虚构之间的行规。它认可这种游戏,要求订立规则;它不喜欢模糊。
  
  萨尔蒙:汉娜·阿伦特曾经写道:“极权主义统治的理想主体并不是铁杆纳粹分子……而是那种认为事实和虚构的区别(即经验现实)、真和假的区别(即思想的标准)不存在的人。”汉娜·阿伦特的这句话也许应该用来作为我们谈话的卷首语。如果说极权主义统治的本质就是混淆真实与虚构,那末,小说作为一门甄别的艺术本质上就是反极权的。文学的经验就在于不断地为一种可能的经验重新创造条件。瓜达理【8】曾经说让·热内是个真正的未来人。没有比这话讲得更好的了。人们也会重新发现卡夫卡和那些未来的世界。德勒兹说过,虚构的功能就是发明一个尚缺席的人民……正是在此意义上,文学是一种政治。依此条件,卡夫卡那样的作家可以称得上先知……
  
  (连载之四。未完待续)
作者 :谭斌35011 时间:2008-01-10 17:40:13
  学习。

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