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【普鲁斯特】博物馆

楼主:豆蔻梦乡 时间:2013-05-10 19:04:44 点击:550 回复:23
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  第一篇:《红楼梦》与《追忆逝水年华》的比较
  
  引言
  在我们的时代,对于任何一位致力于写作的人来说,想要完全抛开文学史的影响另辟蹊径,而又能像鲁宾逊一样自立于荒岛,开辟新天新地,几乎是天方夜谭了。不知从何时开始,写作变成了一种竞争,一项挑战,而我们的对手大多早已作古,他们是文学史上声名显赫的人物,如同珠穆朗玛峰一样矗立在我们眼前,挡住了阿波罗的恩典和缪斯的美意。如果不超越他们,我们就无路可走;如何超越他们,我们却一无所知。对于中国人来说,《红楼梦》的存在是中国古代小说史上不可逾越的高峰;在法国,《追忆似水年华》也越来越不可抗拒地跻身经典,对于它所达到的成就,安德烈.莫罗亚曾有过精辟而著名的论断:“对于1900年到1950年这一历史时期而言,没有比《追忆似水年华》更值得纪念的长篇小说杰作了”⑴,英国人康诺利在《现代主义代表作100种》中将这一时间段又延伸了五十年。对我而言,《红楼梦》和《追忆似水年华》宛如拉斐尔的《雅典学派》中比肩而立的柏拉图和亚理士多德,居于文学殿堂的中心。
  然而我们不免怀疑,《红楼梦》(庚辰秋月定本)和《追忆似水年华》之间究竟有什么可供比较的相似性?在一部十八世纪的中国古典小说和一部二十世纪的法国现代小说之间,当真存在着可比性吗?倘若存在,这些可比性又能为我们的写作和文学的发展带来什么有价值的启示呢?

  一.概述
  在文学史上,要找出像曹雪芹和普鲁斯特这样幸运的小说家,是很困难的。十八世纪的中国,典型的亚细亚式封建社会最辉煌的夕照,古老的封建王朝以它能够达到的最高水平缔造着世界上最伟大的国家;这同样也是一个文明高度成熟圆融,集大成的时代,各项学问技术都臻于完美,只能从微小的方面去精益求精;生活是如此富裕、祥和、安宁,缓慢,人们有充足的时间把精力投入到文学艺术等等高雅的精神活动中去。一次世界大战前的岁月,老牌帝国主义国家公认的“黄金时代”,工业资本主义发展到垄断资本主义,社会空前繁荣,国际交往日趋频繁;“教育普及社会各阶层,科学打开大自然的无限宝库”,教养和礼仪被全社会重视,文学艺术的发展日新月异。总而言之,都是人类社会截止到那时为止最优越的时代,而对于经历过的人来说,同时包含着某种特定历史时期下“最后的”的时代的挽歌意味(果然不久后这两种社会都面临着崩溃)。
  不论两位作家的生活状态对他们个人的私生活有什么影响,可以肯定的是,对于文学,都是极为有利的。首先,他们都接受过良好的教育,尤其在文学和传统文化方面,堪称系统而全面。这和他们都诞生在拥有较高社会地位和深湛文化素养的家庭不无关系。其次,女性长辈在他们的成长经历中都发挥着无可替代的作用,有助于使他们形成一种敏感、精细、文雅、充满善意、注重审美的性格,这种性格再佐以渊博的学识、高尚的情操和深刻的思想则足以深化对生活的认识,开拓视野,建立一种高瞻远瞩的世界观。另外,他们一生都没有从事过任何职业,使他们对世界和生活的看法免于被外在的利益所限制,当他们开始写作时,也没有被狭窄的生活圈子戴上偏见和固执的眼镜。最后,也是最显而易见的,那就是他们青年时代都曾厕身“上流社会”,在无形中为日后的写作积累了丰富的题材——有所差别的是,曹雪芹比普鲁斯特更熟悉上流社会,这里面不可回避有一个身份问题(曹家是皇亲,而普氏则是布尔乔亚),曹雪芹虽说潦倒如耶酥,毕竟是上帝之子;普氏虽如以诺,活着就进了天堂,可他还是人之子。尽管同为一代天纵,贵族写贵族与资产阶级写贵族,差别还是显而易见的。
  鉴于普鲁斯特强烈反对把作家的世俗生活与他们的创作相联系,出于对作家的尊重,对这个问题的探讨到此为止。但是我们应该辩证地看待这个问题,正是他们世俗生活中的相似点为他们作品的相似提供了某些可供榷谈的依据。《红楼梦》和《追忆似水年华》都是史诗型的巨著,都被赋予百科全书式的工程外貌,相对于其他著作它们都呈现出某种真理的权威性而不是观念的意见性(而后者即使在一流作家的作品中也是屡见不鲜的);它们都具备人物众多而又“各司其职”,情节织体繁复而不可归纳,结构恢宏复杂却如同古典建筑一样井然有序,主题层次多重却宛如交响乐一般格律严谨的鲜明特点;它们都是作家的唯一作品,都在创作伊始阶段就被整体规划,都经历过无微不至的修改直到死神夺去作家的生命;两部作品都穷尽了以往时代的创作手法,进而开创了新的观察视角、叙述模式,实践了某种程度上的“文体革命”,重新定义了小说这种文学形式。
  单从外部议论两部作品是不足以得出任何有价值的结论的;固然伟大的作品需要一整个时代的支撑,但是历史的进程不由任何人轻易改变;何况生活的环境更不是我们的愿望可以选择。如果《红楼梦》和《追忆似水年华》真的能够为我们的创作带来启示,那么这启示也只存在于对文本的阅读中。

  二. 主旨的三个意象
  我认为曹雪芹对自己小说的看法可能和普鲁斯特不同,他不会认为写小说能给他的人生带来幸福,恰恰相反,他认为他写小说正是反映了人生的失意——倘若他没有被雍正抄家,倘若他还袭着江宁织造的官儿,或者他当了朝廷大员,恐怕那才是人生的意义所在,而现在,无论小说多么成功,也不能弥补他心中的失落。曹雪芹和普鲁斯特一样,都是怀抱着深深的失落感活在这世界上。他们谁都不觉得自己幸福,有所不同的是,对于普鲁斯特而言,他心中认定有一种绝对的幸福,只是他一直没找到罢了,一旦有一天他找到了,就有如中世纪童话中的王子解救了被魔法催眠的睡美人,那么他就来到了幸福的领地,但在没有来到那里之前,一切的生活都是毫无意义的。而人生的使命就是去寻找这种绝对幸福。这幸福不是普通的理想,不是济世利民的襟抱,不是内圣外王的修养事功,这幸福是一种不会湮灭于时间的永恒,好像心灵在圣灵的指引下见到了上帝时那样甜蜜欢畅。在普鲁斯特看来,人一生中,总会有机会碰上几次偶然的绝对幸福,那是一种启示,冥冥中暗示我们应当选择的道路,是继续过世俗的日子,还是从此开始追求真理,攀登灵性的高峰。假如选择了后者,那就不会被死亡所战胜,就不会象被贬黜了的亚当夏娃那样离开伊甸园了。普鲁斯特小说中有一个明显的基督教神性历史结构,一种明显的形而上学特征,他眼中的人都是有着特定身份的人,这意思是说,区分他们的根本标准在于他们是否是选民,是否是上帝拯救计划中的人。我们知道,由于人的罪,人被赶出了伊甸的乐园,于是产生了人类的历史,但是人的历史只是上帝创世救世计划的微不足道的一小部分,在这一过程中,上帝会派遣他的独子下凡,用他的宝血作人的赎罪祭,从而使人藉着耶稣基督与上帝和好,凡是信基督的人必蒙恩典,从此成为选民,到世界末日来临的时候,成为永恒天国的民。在《追忆似水年华》中,这是贯穿全书的核心主题,只是它是以世俗文学的方式而不是以神学教义的方式在阐述罢了。在小说的开篇,作家从梦中醒来时,梦到了三件事:教堂、四重奏、弗朗索瓦一世和查理五世争强斗胜。这三件事并非随意写就,而是像脂砚斋常常对《红楼梦》所作的评语“表里皆有喻”那样,隐含着作家对全书高屋建瓴的概括。
  教堂,《追忆似水年华》中的重要意象,是作家童年生活的组成部分。我们会发现,普鲁斯特的童年生活有着极富宗教激情的特点,这是一种融合高度纯粹的犹太教信仰和以审美为最终目的的希腊式生活方式于一体的生活,普氏一家都非常虔诚,他的外祖母与母亲又在这份虔诚中加进了无时不刻不在对他进行的艺术熏陶。这使他免于成为神哲人员,而为人生找到了认识真理的另一途径。然而认识上帝,无限接近这一宇宙间的唯一存在,毕竟是他灵魂深处最渴望的事物。不过,由于青年时代深受叔本华、谢林、勒南等唯心主义大思想家的影响,普氏拥有某种泛神论思想倾向,很容易将艺术看作至高无上的人类活动,淡化了家族的天主教和犹太教独一人格神信仰。但是,普氏一生都钟情于哥特式大教堂,不仅对与他同样有着宗教激情的英国作家罗斯金的著作推崇备至,甚至在不懂英语的情况下坚持翻译罗斯金的两部书:《亚眠的圣经》、《芝麻与百合》,还撰文《罗斯金在亚眠圣母院》作为译著的序言(亚眠圣母院是法国最大最美的哥特式建筑,教堂中上千个木刻石雕反映了《圣经》中的故事,是中世纪不识字的民众名副其实的《圣经》),都是他热衷信仰的明证。哥特式教堂在他心目中占有神圣地位,可能是因为这种建筑包含的审美理想与宗教信仰有机而完美的统一的缘故。他曾经对出版社的编辑说,他的小说就如同大教堂,只是他不想为每一卷取上一个诸如“门廊”、“前厅”之类的标题,从结构的角度看,这句话意味着他的小说结构严谨,并非如外界所认为的那样随心所欲、全无章法。从另一个角度看,也意味着他对于结构的安排寄寓了对内容的暗示:如同教堂是沟通人与上帝的中介,寄托着人对上帝的向往,他的小说也有着同样的功能和形而上学的追求。换句话说,《追忆似水年华》的结构不是随便确定的,而是由它的主旨确定的。
  四重奏,这是作家在小说中反复提及的另一个重要主题“音乐”的代表。无论是作为“施洗者约翰”的斯万(从他对“我”的作用上讲)还是小说的叙述者“我”马塞尔,都曾在思想迷惘,身陷情欲之爱的时候,与凡德伊的音乐相逢,并被其中无瑕的美和欢乐深深打动,久已麻痹的灵魂苏醒了,升华到了冲动着想重新选择生活的程度。但是斯万至死也没有摆脱沙龙雅士的身份,尽管上流社会那一套他早就腻味了,但是碍于习惯或者惰性他并没有听凭直觉为他启示的道路,放弃无聊的社交生活,投身于他明明是非常热爱且又十分有天赋的艺术创作中。他只是像一般人一样将美妙的音乐带来的“福音”归结到庆幸它成为自己爱情的见证。马塞尔与他的结果不同,尽管一开始几乎完全是斯万经历的翻版,但是在对其早已不爱却因为嫉妒而不甘心撒手的女友阿尔贝蒂娜意外出走堕马身亡后,马塞尔终于反省出凡德伊的奏鸣曲和七重奏对于斯万和“我”的真实意义:那是一种感召,就像行进在前往大马士革的路途中的犹太教徒保罗被基督召唤,从此传播福音一样,把自己的余生奉献给主——艺术,因为“只是在艺术中,托辞没有任何地位,意向则无足轻重,任何时候,艺术家都应该听从他的本能,这样,艺术才成为最最真实的东西,成为生活最严格的学校,和真正的最后的审判”⑵。在这里,音乐(艺术)趋同于伦理,具备德性的教化意义。普鲁斯特和孔子真是旷千载而不遇的知音!所以,我认为,与其说作家在开篇这么关键的位置写出它是为了表明“音乐”将是这部小说的一个重要内容,毋宁说,作家暗示了我们艺术的真谛,也就是这世间唯一真实的事情的价值。与其说,普鲁斯特喜欢以奢华的方式表达对音乐这种他有着良好修养的艺术的敬意,因此常常作某种篇幅上的铺张使之被确立为作品的重要主题,不如说普鲁斯特不仅嗜爱描述令他痴狂的事物,更嗜爱将这些事物内在化于自身,从而以自己的方式彻底占有——也就是让这些事物成为生活的目的。他热爱音乐,但他不满足于欣赏音乐的美,他孜孜以求的是掌握音乐何以征服人的魅力;他热爱生活,但他不满足于享受生活,他无法忘怀的是揭示生活何以迷人的奥秘。于是,他要亲自用文学复活生活中的艺术,他知道任何不是经由自己创造的艺术不论如何伟大都只是我们生命的启示而无法使每个人转瞬即逝的生活得到真正的“光照”,没有光,就没有生命(《约翰福音》:生命在他里头,这生命就是人的光)。只有自己的创作,才是“光照”生命,焕发其本质——德性的唯一途径。
  在弗朗索瓦一世和查理五世的争强斗胜中,作家隐喻了什么呢?弗朗索瓦一世(在位1515-1547),法兰西瓦卢瓦-昂古莱姆王朝国王,昂古莱姆伯爵查理之子,瓦卢瓦-奥尔良王朝路易十二的女婿,法兰西公主克罗德的丈夫,被称为“法国文艺复兴之父”,是达芬奇等著名艺术家的保护人。查理五世,西班牙国王(1516-1555),德意志国王(1519-1555),神圣罗马帝国皇帝(1520-1555),西班牙女王胡安娜和哈布斯堡家族的非利普的儿子,自从当选皇帝后,多次发动对外战争,摧毁宗教改革运动,建立地跨东西两半球的查理五世帝国,是十六世纪上半叶叱咤欧洲政坛的风云人物。这两位权倾一时的人物曾经因为克罗德公主的婚约事变而成为“情敌”,但在政治军事斗争中弗朗索瓦一世始终稍逊风骚。而普鲁斯特在此写出他们的争强斗胜却与爱情无涉,他想表达的意思可以由两位国王身后的声誉得到揭示:尽管在战争中,弗朗索瓦一世不敌查理五世,但在人民的记忆中,他将永世长存,他的名字将与枫丹白露宫、香波堡、达芬奇联系在一起,成为人类文明的见证;而查理五世尽管凭借武力取得了丰硕的战果,但是他的帝国早已在历史中灰飞烟灭,他的卓著功勋也不过充当了他葬礼的陪葬。相对于尘世的生活和事业,艺术才是永恒的,是能够带来真实幸福的理想追求。
  就这样,在《追忆似水年华》的开篇,普鲁斯特用三个鲜明而意味深长的意象表达了他小说的主题:追寻永恒幸福的国度、真正的天堂——艺术世界,这是生活在世上唯一的真实使命(当然,最后一个意象还兼涉一次世界大战中的法国和德国,普氏和曹雪芹一样常常“一笔作两三笔,一事启两三事”)。这三个意象的排列也形象地呈现出“我”生命中“渴望——救赎——顿悟”的三个过程。

  无独有偶,这三个过程在《红楼梦》的开篇也得到了呈示。曹雪芹为此安排了一个石头的故事、一僧一道的善举和最后情僧的“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”的总结,堪称中国人对形而上学的领悟。周汝昌盛赞《红楼梦》“大化含融儒释道”,并引用前人观点指出这部小说的思想性成就足以使其归于“子部”,对此我完全赞同。儒释道三家思想在当时社会已然圆融难分,曹雪芹幸运地享用了这个文化成果。
  若说《追忆似水年华》最终是一个类似于但丁的《神曲》的“喜剧”的话(起码对于超级主人公“我”而言是这样,之所以称之为“超级”因为在《追忆似水年华》中,没有“我”,其余所有的人都是不存在的,“我”不止是一个角色,“我”是“我”所在的世界里唯一的眼睛、心灵和大脑;而在《红楼梦》中,情况没有这么绝对,固然贾宝玉也是一个与万物相联系而又无人能出其右的角色,没有他所有的人物都将失去灵气,但是似乎并不意味着他们都不存在了,曹雪芹没有强制思考成为生存的唯一证据的意图,宝玉也并不长于思考,对他来说,真理时时刻刻都是不言自明的,他只在特定时刻与它合而为一。如果说,对普鲁斯特而言,思考从属于智力思辨范畴,拥有鲜明的目的性和方向感,是追求真理的本领,“您最喜欢的肯定是智力乐趣,我看得很清楚,我确信”⑶——导师贝戈特对“我”的评价;那么对曹雪芹而言,思考则是情感直觉的领悟,是对宇宙的感应和对万物的悲悯,是理解真理的本能,“尔天分中生成一段痴情,吾辈推之为‘意淫’”⑷——警幻仙子对宝玉的评价。在这里,我们可以辨别出西方智性传统和中国仁性传统的差异的微妙旨趣,但不必夸大这种差异,它们是通达同一真理的不同进路罢了。然而同一真理的表现形式却又不尽相同,《追忆似水年华》中的真理是恒定而持定的,是可以抵达的明确所在,属于固体成分——这主要是源于亚里士多德以后的“Being”含有形式-质料的意味——因其便于掌握而使人心安理得;《红楼梦》中的真理是恒定而无定的,是可以不断涌现的历时高潮,密度小于等于液体,最高境界是气体——“阴阳”——因其不易掌握而使人心悦诚服。),《红楼梦》则是彻头彻尾的悲剧。石头完全不知道自己被创造的价值和被遗弃的理由,没有价值没有理由,人生是一场注定的失落。造成中国人思想背景里始终弥漫着这层惘然而惆怅之雾的原因,是复杂多样的。当然曹雪芹拥有这样深刻的情绪除了受到文化上的间接感染还有他家族和他本人生活中现实层面的巨大影响。石头对于自己没有机会“补天”耿耿于怀,以致日夜悲号。我们可以想见在佛教道教还没有与主流文化融合的时候,中国的知识阶层——士大夫是何等可悲。儒家圣人不太理解人除了“公一己于天下之心” 以外还需要什么别的生活,个人道德文化的一切修养也都是为了服务于全社会,而且更认为既然立志并笃行服务全社会,怎么还会有苦恼?诚然,如果每个人都拥有这样的襟抱并且才华被充分施展,在自己成熟健全的人格理性的指导下把社会治理得井井有条之后,于春天某一个阳光明媚的下午出游,在微风中、林荫下、温泉旁歌唱,似乎的确是人生最美好的境界。问题是,圣人生活的时代统一国家和政治专制还不存在,如果在一个个人权威凌驾于一切之上的社会中,服务于公众的权利已经被事先明确剥夺,而个人的私生活也因为身份的特殊不断遭到某种打击,且绝无反抗的可能性,甚至连公开抱怨的资格也没有——这时该如何是好?不幸,我们伟大的天才小说家刚好属于这种特殊情况。当一个人的最高理想破灭之后,他的出路似乎只有两条,一是退而求其次,寻求人情的温暖——好好过日子;二是自暴自弃。石头也面临着两个选择,一是原地不动;二是投胎历世。它毫不犹豫地选择了后者。我们看到,《追忆似水年华》中,“我”的追求丝毫没有勉强和无奈的成分,纵然“我”对生活也是失望透顶,但是“我”始终寻找着幸福,信念从来没有动摇过,如果说受到阻碍,那完全是“我”自己的意志和悟性的不完善造成的,外界从来不是挫折的根源。“我”是完全主动的。而石头是完全被动的。它被造是被动,被弃是被动,投胎还是被动——它只是提出要求,实现与否取决于他人的成全,等到一切结束的时候,石头回到大荒山下,还是被动,它不想回来也不行。《追忆似水年华》里的教堂寄予着作家形而上学的人生态度;《红楼梦》里的石头寄予着入世之渴望和出世之认命的矛盾,同样是作家的人生态度。
  一僧一道在小说中的作用倒是和《追忆似水年华》中凡德伊的“音乐”颇有共同之处。他们均于主要人物生平的“大关节”处出面点化度脱,使之看清人生的虚妄、指出皈依的道路,可惜除了甄士隐和贾宝玉(宝玉最后的解脱是肯定的,甄士隐的证悟已经预表了宝玉,虽然没有后四十回也可以断定)总是不成功,因为缺乏宿慧是没有办法的,“空”不是那么容易证得的。在所有没有证悟的人那里,他们都是“疯疯癫癫”,满嘴讲的是“不经之谈”,极度边缘化,和凡德伊在小说中的地位相似,“我”和认识他的风雅之士一开始都认为他是老傻瓜、小市民,根本不相信他是那些伟大作品的创作者。“风月宝鉴”似乎也与奏鸣曲的效用异曲同工。跛足道人好意拿它给贾瑞治病,可是贾瑞不看反面偏看正面,结果适得其反,非但没有得救反而是催命——斯万将自己的人生埋葬在沙龙里,在奏鸣曲的启示下,他是有机会一劳永逸地摆脱无聊社交而转向艺术创作的,但是他没有领会到“音乐”的启示,他将之视作“爱情”(风月)的见证,继续流连附庸风雅的上流社会,一直到死都没有改变,而他妄想由女儿在沙龙中的地位巩固他在人们记忆中的印象,不正像贾瑞以为风月可以救他脱离苦难吗?但是有所不同的是,一僧一道对于人们的解脱采取了某种类似于“不入虎穴焉得虎子”的做法。他们明明知道石头投胎会是什么结果,但是并没有立刻否决愿望,而是尽量满足,然后教导最好的状态都逃脱不了“到头一梦万境归空”,所以这世界有什么好留恋呢?警幻仙子似乎也认为这是度脱的不二法门,为使宝玉远离声色,特意为他安排了一场声色的盛宴,使他明白最理想的女性(兼具宝钗与黛玉之美的可卿)能够带来的快乐也是不长久的,不真实的,所以任何女性都不可能为人生的意义作出有价值的回答,何况她们自己的人生都一路惨淡(“红楼梦”曲子),自顾不暇。但是在这一点上警幻仙子错了,神瑛侍者下凡不过是“陪废太子读书”,连石头“补天”尚且无望,他一个“仆人”委身孔孟又有什么用?还是宝玉自己清楚,所以他对警幻仙子的忠告置若罔闻,一心一意留意于儿女情长——“为这些人死了,也是情愿的”。这就是石头何以成为“通灵宝玉”的原因,它早已将“补天”愿望的落空看得无比透彻了——上一世正是为此伤透了心,这一世决不重蹈覆辙。它使神瑛侍者将希望寄托在人情上,——若说女娲没有给它的命运作出任何解释造成了它的悲剧,但这一次他的选择却是自主的,无可推委。而这个选择依旧是错误的,一僧一道会使他明白这是“执著”是“迷误”。
  于是,我们在小说中体味不出任何希望的意味。在今天的文学作品中,如果作家从整个人类生存境况出发得出绝望的结论,将使现代人(包括作家本人)的心灵不堪负荷——俗称“不能承受的生命之轻”(尽管我们在事实上承受着比古代人的生存理想严酷的多的绝望现实,简单的说,现代人眼低手高);那么现代人绝没有勇气像古代人以如此大的温情和善意看待如此无情的世界。但是曹雪芹是如何做到“哀而不伤,怨而不怒”的呢?开卷处空空道人在改名叫“情僧”之前,有这么一段话:“因空见色,由色生情,传情入色,自色悟空”,可以看作曹雪芹的回答,是他对整个“石头记”的总评。这段话的核心是“空”,但重点在“情”。在“空观派”创始人龙树看来,诸法皆空,“法”有点相当于西方哲学中的“存在”,无所不包,可以表示一切,那么一切皆空到底是什么意思呢?如果说一切都是虚幻,那么曹雪芹领悟到这点之后为什么还要写小说?这岂不是“虚幻”的虚幻吗?我想,第一个“空”是佛家的“俗谛”:这世界是虚幻的,一切存在都是虚幻的,所以无需执著;但是当“无须执著”成为我们的执著时,就必须领悟“空”的“真谛”了,那就是第二个“空”:一切皆空也是空,所以无上正等觉理解的“空”性则是对一切皆有和一切皆无的共同不执著。那怎样才能共同不执著呢?曹雪芹认为“情”可以使我们对两者皆不执著。如何理解曹雪芹的“情”,似乎也可以从借鉴佛家对“四无量心”的理解着手,那就是对慈无量、悲无量、喜无量和舍无量的修行,前三者的含义不言自明,“舍无量”则是对前三者的舍弃。由于世界是“空”所以需要我们用前三大“无量心”去证悟,证悟之后再通过“舍无量”证“空空”,而使前三无量和舍无量最终全部修成,至此完全领悟“空”性。换句话说,因“有情”见证了“空”,在“空”中泯灭了“情”,由“无情”证悟“空空”,即不再执著于“有情”或“无情”,不再执著于“空”或“非空”,于是进入自由圆满。这是一种自行泯灭的形而上学,是印度哲学独特的辩证法对世界的贡献,它的鲜明特征是前一个命题永远被后一个命题在否定中扬弃,但是这种不断重复的自我扬弃本身是一种思维的形而上学,但不是思想的形而上学。所以,和普鲁斯特不同的是,曹雪芹不是要否定世界,他是要悲悯世界。这世界是绝望的,所以普鲁斯特的态度是寻找另一个世界;曹雪芹的态度是从绝望中解脱,更要从解脱中解脱。也可以说,《追忆似水年华》证得的是一个“存在”,《红楼梦》证得的是“证”。这是他们对人类生存境况的绝望之回答。

  小结
  在小说的开篇,两位作家都点出了作品的主旨,这种做法以及主旨的相似性发人深省。我们不能说他们已经思考了当时世界的方方面面,但是他们确实对过去人们的思考的总和发出了挑战,达到了那时的顶峰。固然,这和他们的生存环境、受教育程度密切相关,但我们可以从中领悟:写作前应该尽可能深入全面地思考我们生存于其中的世界——如果我们打算以它们为作品内容的话——我们难道能够不以它们为内容吗?
  为什么两位作家以不同的形式共同表现了对形而上学的热衷?这难道只是他们的哲学爱好或宗教信仰吗?我想不是这样,而是源于在小说中,他们对于本体论的构建有着共同的诉求,而他们对本体的理解恰好都是形而上学的。不,我无意把他们包装成哲学家,但是哲学家究竟是什么?哲学家无非是思考宇宙真理的人,而不论他们以什么形式表达他们对真理的思考!小说家也可以是哲学家,当然!我们的时代有一种急于撇清文学与哲学关系的倾向,唯恐文学不纯洁,我认为这是一种既错误又危险的倾向:难道哲学不是一切学问的源头和指归吗?难道文学不是一切学问中的一种吗?如果真是这样,难道我们的错误和危险不是与其说混淆了文学与哲学的范畴,毋宁说我们根本没有搞清楚什么是真正的文学和哲学吗?
  《文心雕龙.总术》中对此作如是答:
  “夫不截盘根,无以验利器;不剖文奥,无以辨通才。才之能通,必资晓术,自非圆鉴区域,大判条例,岂能控引情源,制胜文苑哉!
  “文场笔苑,有术有门。务先大体,鉴必穷源。乘一总万,举要治繁。思无定契,理有恒存。”



楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-10 19:06:00
  三.结构与主题
  可能任何一部长篇著作的创作,结构问题都是首先的,末后的,贯穿始终的。当主题大致形成之后,如何展开主题就成了最关键的事情。通常,一部小说需要一个主要的矛盾推动线索的发展,而结构依附着线索形成,主题则在结构中运动。也许主题是不可归纳的,但结构一般是可归纳的。不过首先还是要来看一看矛盾和线索。
  《追忆似水年华》和《红楼梦》的矛盾性质相当,都是主观愿望和客观现实的不可调和,是最普遍的矛盾。《追忆似水年华》是“梦中乐园”和无聊现实的矛盾;《红楼梦》是“红尘幸福”和“万境归空”的矛盾。而这两个矛盾都是在时间中展开、激化和终结,时间是它们共同的线索。这里不能不解释一下,尽管很多学者认为《追忆似水年华》(新译《追寻逝去的时光》)的第一主题是“时间”,但是我认为这种理解是错误的。而这错误的形成实际上是源于作家普鲁斯特的误导。通过对《追忆似水年华》主旨的分析,我们可以清晰地发现,事实上“时间”在小说中并无任何地位可言——更确切地说,普鲁斯特(还有曹雪芹)是极少数极端藐视时间对生活于其中的人物的影响力的作家,他们的人物都是静止的,成长到充分的高度才出场,一旦照面至死都不再有层次的飞跃,只在不同事件下展示性格的截然不同的侧面。时间只是一个载体,或者说时间是一面凸透镜,通过它,在事件的不同焦距的作用下,人物或生活可以形成不同的像,而根据像的不同,可以推断本质。普鲁斯特从来就没有试图说明什么是时间,所谓“空间有几何学,时间有心理学”是作家顺应他那个时代的哲学潮流所作的蹩脚理论分析,而这类分析是他作品中最不成熟、最不具价值的部分,但却往往被当作他作为伟大作家的标志,甚至他自己也是这么认为的,所以他才给自己的小说取了一个并不确切的书名;然而,他要追寻的从来就不是流逝的时光,他追寻的恰恰是超越时光流逝的永恒。
  时间只是两部小说的线索,围绕着这个线索,两位作家都创造了一种“三部曲”结构,即:呈示部(内在)——展开部(经世)——再现部(回归)。(这里借用奏鸣曲的音乐术语,“三部曲”的“部”指部分,而不是音乐“三部创意曲”中的声部)。
  《追忆似水年华》中,呈示部代表了开头的“贡布雷”;展开部是从此以后一直到《重现的时光》里“我”前往盖尔芒特亲王府邸之前;再现部是从前往盖尔芒特亲王府最后一次参加盛大社交活动到小说结束。
  《红楼梦》中,呈示部代表了第一至第五回;展开部是第六回一直到八十回,也许还没有完(因为后四十回被借阅者迷失,所以不再讨论范围之内。笔者认为高鄂的续书不能够作为讨论对象);虽然没有看到确切的“再现部”,但是从理论上说,它应该是存在的,或者说,它预先就存在在曹雪芹的创作计划中,这可以从“呈示部”中反映出来。
  呈示部在《追忆似水年华》中的作用绝不仅仅是一个故事的开头,而事实上,这部小说也不是十九世纪的情节小说。我们可以看到,在“贡布雷”,这个小说开头着重描写的“我”童年时代度假的乡村,已经蕴含着“我”今后一生命运的所有要素,是“我”人生的起点。在那里,有“我”的最初的梦想,有“我”的重要的亲人和仆人,有“我”今后生活中占重要地位的人物或起码与他们相关的人物,有“我”的文学的启蒙熏陶,有“我”将经历的社交生活的两大领域的象征:大资产阶级和大贵族(而“我”认为它们是没有交集的),而在社交生活中,“爱情”、“旅行”和“艺术”是最重要的主题,在“贡布雷”也已埋下了发端。在这许多的因素中,有一个一开始不太明显但随着小说的叙述越来越脱颖而出的中心思想:“我”矢志要成为伟大作家,写一部一流作品的信念逐渐凌驾于所有题材之上,成为主旋律。可以说,“贡布雷”是“我”人生的浓缩,没有这个起点,“我”今后的一生都是不可想象的,会成为没有根基的浮萍,而这个起点却给了“我”支撑,使“我”开始了寻找生活意义的航程,并指明了方向。我们可以看到,在“贡布雷”这个较为封闭的小镇里,蛰伏着“我”全部的生命力和灵魂,而“我”的童年生活也像先知预表弥赛亚降临一样预表了“我”即将来到的成年生活,——每一个细节、每一个暗示都将在以后显明意义,没有一处落空。普鲁斯特对宗教的态度虽然高深莫测,但是宗教对他的影响却毋庸置疑。他曾自比最后一卷《重现的时光》为《新约.启示录》,不管他这话是否语带双关,我们都可以感觉出“贡布雷”的开创世界的《旧约.创世记》风范。作家作为小说里世界的“上帝”,一开始就创造了小说中人类活动的天地,就为所有人物定下命运,即便是还没有出现的人物也被安排在“生命册”上,规定了他们会走的道路,例如阿尔贝蒂娜和圣卢。普鲁斯特在这一点上是不允许任何人、事、物脱离轨道的,丝毫没有通融的余地,酷似摩西时代的耶和华。尽管他自己也不理解为什么上帝的律法“残忍处可以下令大批杀戮嗷嗷待哺的婴儿,可是有些条文却慈悲得连山羊羔的肉都禁止用母山羊的奶来炖”⑸,但对于这些不可理解、不可抗拒的严苛律法在维持信仰的纯洁度的作用上,他一定是深有感触的。所以不论他对于自己的人物有多喜爱,当必须裁夺他们命运的时候,他决不会因为心慈手软而将撒旦和凯撒队伍里的人拉进亚伯拉罕的天路。在那条通往救赎和永恒福祉的道路上,只有“我”、贝戈特、凡德伊、埃尔斯蒂尔踽踽独行,虽然他们在世俗生活中给“我”的影响都是微弱的,但是他们和“我”才是真正的选民。不管“我”曾怎样同情斯万、何等倾心奥丽阿娜,但是他们都无法避免地走向虚无和毁灭。这一切在开篇“贡布雷”就已经得到了预示。作家曾在童年时代就对斯万的言行大为不解,不禁暗自思忖:“他究竟为了哪一世的生命保留着最终严肃地讲出他对事物看法的权利,表达一些无须添加引号的判断的权利,以及不再带着过分的礼貌投身于那些他同时认为可笑的活动的权利?”而“我”本人则在写下了有关“双塔和钟楼”的文章后第一次体验到难以言喻的幸福之感,暗示了“我”最终的道路和方向。呈示部在小说中,既是内容的详细纲领也是思想的发轫。
  在《红楼梦》的第一至第五回中,我们可以从石头的故事推断整本书的基调;可以从甄士隐家的小荣枯预见四大家族的盛衰记;可以从外戚的视角进入荣国府的内院;可以从贾雨村的沉浮感受政治的潜流;可以从一个梦境明晰全书主要人物的命运。曹雪芹作这样的安排不是无谓的。从脂砚斋的批语来看,《红楼梦》这样巨大的梦,是不能如同洪水一气泻下的,要写得传神必须掌握方法,正如七十八回贾政的幕僚称赞宝玉对《姽婳词》的构思:“我说他立意不同!每一题到手必先度其体格宜与不宜,这便是老手妙法。”纵然生活为作家提供了无穷的题材,但是要“叙得有间架,有曲折,有顺逆,有映带,有隐有现,有正有闰”,则需要“草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面傅粉、千皴万染诸奇”⑹这些艺术手法才能将实有其事的生活表现得淋漓尽致。对于荣国府、贾宝玉等等分量极重的场景和人物更是“千呼万唤始出来”,不能不说曹雪芹用心良苦。然而他要展现在我们面前的东西太多太杂,要使读者始终对叙述表现出热情和清晰,这不仅有赖于艺术技巧,更有赖于结构的作用,而这一件件“以小见大、由外而内、涉远及近、突隐藏显”的事件的选择体现了曹雪芹对小说结构的斟酌。在呈示部中,我们可以感受到小说叙述范围的层层缩小,一步一步向中心靠拢,这个中心当然是贾府,因为那是《红楼梦》主角们表演的舞台,呈示部的工作就是构建这个舞台,介绍演员和剧情概要。但是为什么这个舞台非要是一个家族?或者说,为什么家族这个舞台是如此天造地设地契合了小说的主旨?为什么我们通过家族这个舞台看到并且看清了一整个社会?为什么在现代小说中,豪门题材屡见不鲜,但是再也没有了《红楼梦》的表现力、感染力和震撼力?曹雪芹认为社会人先天地属于他的家族,那是每个人立身的根基。他对任何人的介绍、描写、看法,出发点都在家族。在古典宗法制社会中,家族是社会的基本构成单位,所谓“以家喻国,家国同构”,家族可以充当社会的缩影,一切的风俗、人情、制度、文化都可以在其中得到反映。这是一个窥视社会最准确的视角,从中可以最大程度地再现生活的真实面貌。曹雪芹得天独厚的成长背景又为进一步典型这一典型环境提供了无与伦比的优越条件。相反,进入资本主义之后,社会关系就完全打破了古典社会的传统,家族再也不是人生的舞台,因此,尽管文学中依旧不乏以此为题材的作品,风月与排场同过去相比也未遑多让,但是却缺乏生命力,无法打动人心。《红楼梦》的呈示部为小说题材的选择和舞台的构建立下汗马功劳。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-10 19:06:00
  通过比较,可以轻易发现,《追忆似水年华》和《红楼梦》的呈示部都体现出一种“内在性”,在创作的开始,世界的范围和事件的性质就已经一劳永逸地确定了,再也不会改变。接下去,作家们所要做的事就是如何展开既定的事件,并尽可能在“世界”中使它们既保持真实度又显示生动性。这就进入了“展开部”。
  在《追忆似水年华》的展开部,我们遇上的第一个事件就是《斯万之恋》,与此相呼应的是在展开部的末尾,作家用巨大的篇幅在“我”身上重现了斯万恋情的无可奈何,那就是《女囚》和《女逃亡者》两卷。整个展开部其实是笼罩在“斯万之恋”的阴影下的“我”的爱情悲剧,“我”看待世界的眼光始终带有爱情的色彩,而“我”对生活幸福的理解在很长一段时间里就是获得爱情。可以说,爱情是“我”生活的重心所在,尽管每一次它带来的是痛苦,但是“我”依旧没有办法从中脱离出来。作家在这一点上的客观态度是令人赞赏的。他没有假装爱情无足轻重,也没有发表什么爱情宣言,他只是老老实实地告诉读者,他本人对爱情完全无能为力,而爱情对他的幸福也完全无能为力,并且就他看来,在他身边的朋友们中,也没有值得借鉴的成功范例;至于爱情是不是不存在,他认为不是这样,但他认为爱情只存在于情人的想象之中,不存在于现实之中,因为现实永远为情人提供无穷的无解的嫉妒之谜。这嫉妒既助长着爱情又毁灭着爱情,而嫉妒是绝对无法避免的,因为我们对于他人的灵魂永远无知,对于他人的生活永远无能。我们只能想象,而现实常常超出我们的想象,为我们带来惊讶和困惑,这不得不令我们做出某些猜测,不幸的是,这猜测虽然是痛苦的,却为我们找到了解释的途径,让我们被自己的想象和甜言蜜语冲昏的头脑暂时重新启动,可是这又有什么用呢?对于挽回爱情是无用的,只对分析爱情有用——但是分析并不能带来情人的爱与承诺,只能带来我们的失望和心碎。这是可悲的经验,当我们被失望和心碎包围的时候,恰恰是我们的爱情最最疯狂的时候,我们会做出许多不合时宜的事情,甚至是自己也看不起自己的事情(例如斯万到处打听奥黛特的行踪,怀疑自己的朋友与情妇沆瀣一气背叛自己;“我”把阿尔贝蒂娜关在自己家里,请人监视她的一举一动,请侦探调查她的私生活。),但是我们所爱的人却已不在这场爱情中了,我们其实已经不爱他们,我们爱的是我们自以为必须去爱的脑海中的印象,这印象根本不美好,但是我们的执著却因为这不美好还不属于我们被蛮暴而不可理喻地激发出来了,我们也不知道为什么非要得到他们,可是我们一定要得到。只有当有一天爱情自己衰退了,我们生活的欲望被别的目标转移了,我们才能摆脱出来,回过头看自己觉得无法理解;过一阵子再看那个曾经爱过的人,就更无法理解当初爱的是什么。可是没有吃一堑长一智这回事,当我们再次堕入情网的时候,我们会重复上一次的错误、尴尬、嫉妒、可笑,并且在重复中彻底明白自己又一次遭遇了爱情,而上一段感情确实结束了。这就是普鲁斯特对爱情的看法。完全打破了古典爱情的法则:理解与信任。仿佛爱情刚好颠倒了这些固有的信念,正因为在爱情中完全没有理解和信任,所以爱情才牢牢地控制了我们的精神,也正因为此,爱情才显示了它作为生活的最强音的威力。我们可以发现,普鲁斯特是在这样两种极端的情绪中跌宕的:一方面,他笔下的“情种”都是艺术品鉴赏大师,都是爱好社交、知识渊博的风雅之士,都是涉世已深久经世故的老客乐,按照道理说,他们爱上的也应该是和他们志趣相投、品位相当的女性;但是另一方面,事实完全相反,他们的情人往往和他们的“类型”南辕北辙,判若云泥,但是当他们身陷爱情时,就根本不考虑彼此的差异,而且享受着差异带来的刺激,总是令旁人大吃一惊。如果说他们的感情是不真挚的,或者说他们在爱情中占有什么优势地位,那就不对了,他们确确实实爱得操劳、憔悴、疲惫不堪,因为他们完全不明白自己的情人有什么可爱,但是情人不可捉摸的生活和想法将他们的嫉妒心折磨得无以复加。其实只要他们不是带着爱的眼光去观察自己的情人,那些生活和想法都是最最平庸、最最缺乏魅力的,是他们固有的审美精神根本不屑一顾的。然而真正的难题在于判断:当我们鉴赏艺术品时,对我们而言,一切是高度集中的,静止的,我们面对的是一个可供直观和凝视的美;但是在生活中,我们的情人的思想、习惯、教养、背景统统是陌生的,不论它们多么平常,只要是我们不完全了解的,就会带来无限的遐想和揣摩,充满了神秘和未知。对于前者,我们面对它们的态度早已确定,我们既不会怀疑,也不会嫉妒,我们打一开始就是理解信任的,而且我们也不期待它们的反应;对于后者,我们始终没有可靠把握,我们始终是惴惴不安的,这根本不取决于情人的“分量”、“价值”,这取决于我们的好奇心所激起的欲望的深度,情人不是审美的理想选择,可是我们偏偏是用审美的心态对待他们的。结果,我们爱上的不是实际上的那个人,而是我们希望他是的那个人,但那个人的生活和思想却被我们的希望扭曲的不堪负荷,不得不努力逃脱我们的爱,然后却把我们的欲望引向从未触及的灵魂深处,更使我们以为我们的爱情来自那里,其实只是我们的愿望来自那里罢了。这样一来,爱情的主要目的是在爱情中无法达到的;可是爱情的副产品却往往使我们大受教育,受益匪浅,那就是认识自我,认识世界,把自己的灵魂敞开到过去难以想象的地步,在其中观照着整个宇宙。
  从个人气质上说,普鲁斯特是比曹雪芹多愁善感一千倍的,但是在小说中,他对人物的万般柔情都将被他自己在“最后的审判”(《重现的时光》)中否定,而曹雪芹尽管是公正无私的,却对众生有情,哪怕是赵姨娘等人也看不出他本人格外的厌恶,对秦可卿虽然提出了严厉的道德质疑,但是依旧将她列入“薄命司”。两人对爱情的看法也大相径庭。之所以要用这么长的篇幅分析两人的爱情观,因为在这两部小说中,爱情确实是极为重要的主题。我们记得,在《红楼梦》的第三回,林黛玉初入贾府与宝玉相见,他们之间之所以存在着电石火花,不是因为什么“神秘”,恰恰是因为“似曾相识”,而且在小说中,他们的确曾经相识。曹雪芹压根不认可普鲁斯特的爱情观,他认为爱情当然是存在于现实之中的, 如果它不能有一个令人满意的结果,那是来自外部的阻挠,而不是内部的不和谐。爱情本身是没有问题的,有问题的是对爱情当事人有操纵权的人。而当事人在爱情中寻找的当然是理解和信任,并且被爱之人一定是客观上就十分值得爱的,不完全出自爱人的主观愿望,爱情的双方也是旗鼓相当的。在宝玉挨打之前,他和林黛玉的矛盾主要就是源于黛玉的不信任——在他与湘云的争辩之中,他对黛玉的理解和他对黛玉理解他的笃定取得了黛玉的信任,从此以后他们的爱情走向成熟,再也没有情感上的反复无常了。宝玉爱黛玉首先就是爱她的气质——“神仙似的妹妹”,然后是爱她的情态、才华,不过这些都指向最终的理解:理解宝玉对众生有情。正是理解了这一点,宝玉对她才比对众生更加有情,让她“放心”。而黛玉的放心让他们的爱情更加健康茁壮,睥睨一切礼教规范。《红楼梦》中的爱情和《追忆似水年华》中的爱情实在是两种完全不同的爱。在《追忆似水年华》中,人物不是因为似曾相识而产生爱,相反是因为全然陌生才产生爱,爱有时甚至相当于求知欲——因为对被爱之人的生活我们完全无知,所以特别加深了我们的爱;陌生才能激发我们认识不同生活的好奇,陌生才能带来神秘,而神秘是嫉妒的引子,嫉妒才是爱情的高潮;在嫉妒中,怎么可能有“放心”的余地?等到“放心”来临的时候,就是爱情消退的时候,也就无所谓放不放心了。至于理解,《追忆似水年华》的主人公们在爱情中好像从来不追求理解,这种诉求在相爱之初就被理智排除掉了——怎么能期待连法语都讲不周全的奥黛特理解对文学艺术哲学有着高深修养的斯万?斯万自己也根本不指望,甚至在对他充满了理解的女性那里,他反而觉得乏味。“我”爱上希尔贝特时,是因为她所过的是一种“我”渴望但没有机会去享受的生活;“我”爱上阿尔贝蒂娜,是因为她来自一个“我”从来没有见过的少女小团体;“我”爱上盖尔芒特公爵夫人,是因为她头顶上金光灿灿的古老姓氏带给“我”对已经消逝的旧时代的无限追忆和向往。我们可以发现无论哪一对之间的爱情和宝黛之爱都是毫不相干的,唯一的相似是都遇到了挫折。或者我们可以说,在《追忆似水年华》中其实没有真正的爱情可言,只有对情欲的幻灭——这自然是正常的,因为没有情欲是可以长久保持的,但是普鲁斯特认为这就是爱情,而所谓的真正的爱情根本不存在,至少他和他身边的人都没有经历过;而在《红楼梦》中,曹雪芹当然知道这世上是有情欲之爱的,他也写了不少,像秦钟对智能,贾琏对尤二姐,他也知道情欲之爱并非就全无感人之处,但是那和他心目中最神圣的爱相比不能同日而语。也许他也知道宝玉和黛玉的爱情实在太理想化,所以不得不用神话的先验性来助它一臂之力,否则太难解释为什么两个不同的人的灵魂可以契合到这样的高度和深度。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-10 19:07:00
  还有这样一个反差,在法国人眼中,神圣的爱情理论上是存在的,追求这样的爱情也是值得的,社会风气也鼓励——可惜到了现实中,似乎大家都忘记了去寻找这样的爱,而无奈地满足于在情欲起灭的轮回中徘徊,要解脱,只有依靠上帝或者艺术;在古代中国人眼中,爱情从理论上说是不存在的,即便存在那也是私情,不值得提倡,反倒应当克制或者干脆泯灭——但是现实中却处处留下了它动人的身影,在明知是不允许存在的情况下,依旧蓬勃繁衍,直到被扼杀的时刻,或者殉情或者出家。法国人割舍的是自己的欲望,所以皈依上帝也好,艺术也好,都有一种“洁净”感、升华感;中国人割舍的是心灵的慰藉,所以殉情和出家都是控诉和无奈。或许正因为西方世界里,人与上帝的关系是第一位的,在人间找不到可以匹敌的,所以最深刻、最圣洁的爱最终是要奉献给上帝或类似上帝的艺术的;在中国则不然,君臣父子的关系是第一位的,所以最浓厚的情感和责任是属于国家和家族的,再强烈的个人爱情也要让步。于是,《追忆似水年华》中的爱情的阻挠来自人的内心,《红楼梦》中的爱情的阻挠来自社会。来自内心,难免要怀疑爱情的本质;来自社会,反倒坚定了爱情的信仰。好像探春的那句话:“若从外头杀来,一时是杀不死的”,“自杀自灭起来,才能一败涂地”。
  伴随着爱情的成熟或对爱情的理解的成熟,两部小说都写到了人生幸福的幻灭。这是两种不太相同的幻灭。在《追忆似水年华》里,这幻灭较为单纯:无非是他人对我们幸福的无能为力,是我们爱情的不如意,友谊的虚妄,贵族的肤浅和愚蠢,资产阶级的缺乏教养,时光流逝而碌碌无为;在《红楼梦》中,幻灭显得复杂:宝玉在友情和爱情中寻求的理解与信任他都得到了,问题是,不论这些美好的事物多么抚慰他的心灵,也不可能长久。朋友们要么走上仕途经济之路,要么看破红尘,要么因病早逝;姑娘们过几年总要出嫁,嫁人以后就不可能再像过去那样一同生活在大观园中琴棋书画诗酒花;丫头们也要放出去配小子,变成现在的婆娘;……这些都是无可避免的,甚至在任何一个时代都是不可避免的。对于普鲁斯特,他将人生的幸福寄托在长大以后,但是现实给予了他否定的回答;对于曹雪芹,人生的幸福就是姑娘们还没有出嫁,少爷们还不必考虑做官的时代,过了童年,就不再有幸福可言,而童年总是要过去的,所以长大以后的人生没什么值得留恋的,即使不被抄家,日子也已经索然无味了。而抄家,更把平静都打破了,把一个个从童年的伊甸园里走出来的姑娘们的生活也彻底颠覆了。中国人的不幸受到双重制约:一是自然规律;二是人为破坏。
  但是值得思索的是,难道两部小说的主人公对于不幸的来临完全措手不及吗?难道在他们享受幸福的时刻没有过对不幸的预测吗?这就是两部小说不同之中的相似,无论是“我”还是贾宝玉,都对自己的生活有着某种悲观的预见。鲁迅在《中国小说史略〈清之人情小说〉》中,说宝玉“先有可卿自经;秦钟夭逝;自又中父妾厌胜之术,几死;既以金钏投井;尤二姐吞金;而所爱之侍儿晴雯又被遣,随殁。悲凉之雾,遍被华林,然呼吸而领会之者,独宝玉而已”,但是这不完全是事实。宝玉不是因为这些事件的发生才产生悲观的人生态度的,而是这些事件的发生更加印证了他对人生绝望的本来看法。而“我”在社交生活中一次又一次屡次失望之时,难道没有从马德莱纳小点心、巴尔贝克的三棵树、亲王府邸的台阶、上浆的餐巾中领悟到尘世生活的微不足道,而萌生追求那不知从何而来的“至福”吗?这两部小说都表达了作家对尘世生活的某种绝望(不论他们有没有经历挫折,都先验地预知了在尘世寻找幸福的渺茫),真正的幸福永远不在尘世生活中,可以抛开尘世去寻找幸福,也可以抛开寻求幸福的念头,并帮助他人一同解脱。这是两位作家安排主人公“经世”之后,得到的答案。
  至此,“再现部”来临。《追忆似水年华》在小说的末尾处指出,当初“我”在贡布雷散步时的那两条路线:斯万家那边和盖尔芒特家那边,“我”原先印象中绝无可能相连的两边原来是相连的;而在亲王夫人的宴会上,代表了斯万家那边的希尔贝特和代表了盖尔芒特家那边的圣卢的女儿似乎将两个阶层也融为了一体——作家用形象的方式使我们对于他的“教堂”的拱顶石有了明确的感受。“我”经历了漫长的人生,终于发现幼年时候的两条道路在终点处合二为一,形成了巨大的圆环。这圆环既囊括了整个贡布雷的地域,也是“我”人生的舞台和小说的“世界”。至此,“我”发现寻觅了一生的幸福原来就是听从生活无意中带来的启示,走向“我”曾经矢志为之奉献的艺术旅行——唯一真正的旅行,用另一种眼光看这个世界,看所发生的事情,看人生的经历。这个发现引起了一系列的震动。
  曹雪芹《红楼梦》的“再现部”我们无缘见识,但是根据“呈示部”,我们也可以大致推断再现部的内容,如果像曹雪芹原先构想的那样,“白茫茫大地真干净”,那么宝玉的顿悟就是极为关键的戏份。第二十一回脂砚斋说:“宝玉之情,今古无人可比固矣。然宝玉有情极之毒,亦世人莫忍为者,看至后半部,则洞明矣。此是宝玉三大病也。宝玉有此世人莫忍为之毒,故后文方有“悬崖撒手”一回。若他人得宝钗之妻,麝月之婢,岂能弃而为僧哉?玉一生偏僻处。”可见脂砚斋读过遗失的后半部,并且揭示出宝玉性格的连贯性:“情极之毒”、“偏僻”。但是究竟何为宝玉的情毒和偏僻呢?其实就是从对人生之空、宇宙之空的不堪忍受,到欣然领受。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-10 19:07:00

  小结
  在这么短的篇幅中,分析两部小说的结构和主题,是非常粗略的。但是这样粗略的分析也能够带来一些“收获”。我们不难发现,两位作家都采用了一种封闭式结构,这是根据小说的主旨和主题人为设定的。在这样的结构中,一切题材都非常便于控制,这样的结构特别适合驾驭庞大题材。但是这样的结构往往带有强烈的主观愿望性,其实和古典三一律有着异曲同工的妙用:那就是缔造“共同体”。
  这两部小说都发生在高度集中的时间、地点内(《追忆似水年华》的固定场景:贡布雷、巴黎布洛涅园林、巴尔贝克海滨等;《红楼梦》的固定场景:贾府以及其中的大观园。两部小说都是主人公“悬崖撒手”、“翻身彻悟”之后的某种回顾,时间也是固定的。),甚至情节也有较为松散的统一,那就是所有的人物都生活在同一个“圈子”里,他们彼此认识或听说过对方,或者最终相识。我们会惊讶这样的情况在现实生活中几乎是不可能发生的,小说作家这样安排是罔顾事实之举。但是我们最终还是能够领会到他们的一番苦心:为了人物的相互理解,换句话说,为了主人公的思考能够在他所生存的环境中成为“主流话语”,必须所有人都有所理解——如果“我”没有贝戈特、凡德伊、埃尔斯蒂尔等大艺术家的点拨,如果宝玉没有一帮才情绝代的姐妹们,没有贾妃钦点的大观园居住权,小说最重要的主题该如何展开?现实中,也许普鲁斯特苦苦思索一生才成就艺术的结晶,但在小说中几位大家立时就为“我”灌顶了,……而我们知道,这样集中的高浓度的幸运几乎是不可能的;现实中,也许曹雪芹只能和男性友人集体吟诗作文,他可能确实拜读过某些堂表姐妹的诗文,心中钦佩,但是不一定有机会那么频繁地邀请她们全部出席聚会,她们彼此之间也未必有这么熟悉……。可是作家需要他们拥有特权、需要他们意外的幸运。否则“我”和宝玉就太缺乏理解和共鸣了,而艺术从本质上讲,不是为了理解和共鸣吗?虽然我们知道,在现实生活中,不可能遍地出现对《纯粹理性批判》、巴赫的赋格、波提切利的画作、仇英的人物画、李杜的诗作有着精深体悟的人,这样的志同道合者可能很多年才遇上一两个,而作家在很长一段时间里,的确是寂寞难耐的,可是这不是小说要表现的内容;或许王熙凤在现实中不乏忠心的奴才但不一定有像平儿这样八面玲珑的,极能熨帖她的心意,从不会会错意,这样的默契即使在知己间也是难得的。
  时间、地点、人物的集中统一和相关,为这两部小说创造了两个令人艳羡的“共同体”氛围。这透露了作家的一些个人愿望,希望人物们能够在精神世界里有所交流,达成“大同”的理想。这是艺术的最高理想和境界。

  结语
  在本文的开篇,笔者曾经写到,《红楼梦》是十八世纪的中国古典小说,《追忆似水年华》是二十世纪的法国现代小说。但是这样的区分只是针对两部作品的诞生时间而言。通过对两部小说的主旨、结构和主题、艺术性和文体的比较分析,我们可以发现两位作家共同的古典精神旨趣。虽然很多评论家认为《追忆似水年华》是现代派小说——“意识流”的代表作,但是笔者认为作家表现的不是人类潜意识领域不断变换的精神之流,而是作家对自己一生精神追求的不变凝思。所以,《追忆似水年华》本质上仍旧是古典哲学(形而上学)视野内的文学作品,尽管因为主题的特殊性而不得不对文体进行某种改革,使得作品的外观呈现出“现代性”特征。
  那么,这两部“古典小说”对于后人的价值和意义究竟体现在何处呢?今天的创作者可以从中借鉴些什么有用的经验呢?回顾每一部分的小结,我们可以看到,在创作之前全面而详尽地思考生活和世界,形成自己的宇宙观(本体论),是奠定作品经典地位的必要准备;而对于主题的选择必然影响着对结构的斟酌,一部反映作家宇宙观的作品不应该缺乏缜密的结构,如果说本体论的构建要求绝对的客观真实,但是结构的设定却可以相对自由,因为在主题中作家往往寄予了本体论中的理想成分(即:生活和世界未有但应有的样子);一部伟大作品能够激起全世界、全人类的广泛共鸣,绝不仅仅有赖于它的思想性,——艺术性在其中发挥了无可替代的重要作用,但是怎样才能使琐碎的艺术技巧巧妙而不露痕迹地服务于创作,这往往要求作家在文体的高度上规范技巧的使用,而对文体的创造性变革则要求作家用历史的眼光发展地看待传统文体的沿革和变迁。
  最后,笔者认为,曹雪芹和普鲁斯特之所以能够为整个人类的文明做出这样巨大的贡献,绝不是历史的偶然和个人的幸运——支撑起他们卓越成就的是他们卓越的信念——正如在概论中笔者谈到“历史的进程不由任何人轻易改变;何况生活的环境更不是我们的愿望可以选择”,如果他们的功勋完全是建立在以上两者的基础上,那么笔者在本文中的一切讨论都是没有意义的了。这就是说,我们不应当在前人巨大的成就面前俯首称臣,我们应当清楚地意识到他们对自己的作品呕心沥血的奉献精神,这可能才是我们超越偶像的唯一出路。
作者 :紫纯63 时间:2013-05-10 22:43:00
  像豆蔻这样把《追忆》读得透的人不多呀!
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-10 22:48:00
  谢谢紫纯兄:)

  我也希望能吸引更多喜欢普鲁斯特和《追忆逝水年华》的朋友们来到博雅!
作者 :wx6665666 时间:2013-05-11 18:42:00

  拜读这样的大作,需要时间,需要消化,需要静气~
  做一个大记号。
作者 :同尘三千1 时间:2013-05-11 21:33:00
  这个俺得学习,咳咳,后面的都没看过
作者 :同尘三千1 时间:2013-05-11 21:50:00
  "他们一生都没有从事过任何职业,使他们对世界和生活的看法免于被外在的利益所限制,当他们开始写作时,也没有被狭窄的生活圈子戴上偏见和固执的眼镜。最后,也是最显而易见的,那就是他们青年时代都曾厕身“上流社会”,在无形中为日后的写作积累了丰富的题材"

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  学习之后吧,我就难免产生疑问,何以见得曹雪芹青年时代曾厕身上流社会?并且是显而易见的?有记载么?为什么有人说曹雪芹幼年就被抄家了?
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-12 00:31:00
  并且是显而易见的?有记载么?为什么有人说曹雪芹幼年就被抄家了?
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  这不重要。因为在红楼梦中已经体现得非常鲜明了。没有经历过的生活,是无法写得如此生动的。:)
作者 :李拓羽 时间:2013-05-12 01:08:00
  来学习~~~
  顶顶~~~
  豆蔻姐再接再厉~~~
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-12 04:33:00
  谢谢拓羽:)你也是哦,努力把日本的历史,历史哲学以及民族性格都研究透彻。
作者 :同尘三千1 时间:2013-05-12 08:02:00
  @豆蔻梦乡 10楼 2013-05-12 00:31:00
  并且是显而易见的?有记载么?为什么有人说曹雪芹幼年就被抄家了?
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  这不重要。因为在红楼梦中已经体现得非常鲜明了。没有经历过的生活,是无法写得如此生动的。:)
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  真的啊,
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-12 16:04:00
  同尘莫非不觉得《红楼梦》是事非经过写不出吗?:)
作者 :同尘三千1 时间:2013-05-12 16:37:00
  我不认为曹雪芹经过那种生活。我也不认为写水浒传的当过强盗。我也不认为写悲惨世界的就偷过东西。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-12 16:58:00
  :)施耐庵的确有过从军的经历,正如陀思妥耶夫斯基一般而言被认为确实有过凶杀的经历,至于雨果,他不需要有偷窃的经历——因为那段经历在小说中并不被人认为是传神到了极点,我们主要关注的是内心世界,而那个内心世界的变化是在别的经历中也可以拥有的,但依然是基于现实经历。
  现实与艺术的关系是复杂的。需要具体问题具体分析。不能一概而论。
  说到曹雪芹,他年幼时被抄家不妨碍他青年时代厕身贵族社会,因为他与皇亲国戚有不少亲戚联系。另外,他被抄家之后的经历也同样是复杂的。他的家世也一度有中兴的迹象。
  最后谈到红楼梦,一般来说,从古到今,没有人怀疑过那部著作是经历过的人写出来的。它不大像是想象的作品。:)冉阿让的经历可以被想象,因为只要有罪犯的自白底本,有这类人的发家的讲述——雨果这样的作家很容易接触到这些,何况十九世纪人都非常关注这些——加上作家的感受能力和想象力,就可以被创作。但是大观园中的生活里有太多细节,不是想象可以办到的。正如追忆逝水年华中对于沙龙生活的描述有太多细节,也是无法靠想象构成的。
作者 :我爱慕容紫英 时间:2013-05-12 22:09:00
  马克一下,正在看追忆似水年华,不太读得懂,因为不熟悉作者的文化背景,只是浏览而已。我感觉作者很喜欢圣卢,妥妥的是真爱,这段感情比爱情更长久。好像他喜欢的女人都没有像圣卢这样贴心的。普鲁斯特大概比较恋母吧,同外祖母和母亲的感情非常深厚,父亲就一般般了。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-12 22:13:00
  问好紫英,马塞尔和圣卢是很真挚的友情。普鲁斯特依恋母亲和外祖母,但是对于父亲,外祖父和外叔祖父,也有很深的感情。——追忆要慢慢读。你的阅读很细致了,都比较了马塞尔与不同人之间的感情特质。问好!欢迎常来博雅书院。:)
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-05-19 01:14:00
  我想起了普鲁斯特在著名的《贝戈特之死》中提到的Vermeer的《vue de Delft》(弗美尔的《德尔夫特小景》):
  
  贝戈特的死发生在他把自己如此这般地托付给这些朋友(朋友还是敌人?)当中最厉害的一个之后的第二天。他是在这样的情况下去世的:尿毒症的轻微发作是人们建议他休息的原因。但是一位批评家在文章里谈到过的弗美尔的《德尔夫特小景》(从海牙美术馆借来举办一次荷兰画展的画)中一小块黄色的墙面(贝戈特不记得了)画得如此美妙,单独把它抽出来看,就好象是一件珍贵的中国艺术作品,具有一种自身的美,贝戈特十分欣赏并且自以为非常熟悉这幅画,因此他吃了几只土豆,离开家门去参观画展。刚一踏上台阶,他就感到头晕目眩。他从几幅画前面走过,感到如此虚假的艺术实在枯燥无味而且毫无用处,还比不上威尼斯的宫殿或者海边简朴的房屋的新鲜空气和阳光。最后,他来到弗美尔的画前,他记得这幅画比他熟悉的其它画更有光彩更不一般,然而,由于批评家的文章,他第一次注意到一些穿蓝衣服的小人物,沙子是玫瑰红的,最后是那一小块黄色墙面的珍贵材料。他头晕得更加厉害;他目不转睛地紧盯住这一小块珍贵的黄色墙面,犹如小孩盯住他想捉住的一只黄蝴蝶看。“我也该这样写,”他说,“我最后几本书太枯燥了,应该涂上几层色彩,好让我的句子本身变得珍贵,就象这一小块黄色的墙面。”这时,严重的晕眩并没有过去。在天国的磅秤上一端的秤盘盛着他自己的一生,另一端则装着被如此优美地画成黄色的一小块墙面。他感到自己不小心把前一个天平托盘误认为后一个了。他心想:

  “我可不愿让晚报把我当成这次画展的杂闻来谈。”

  他重复再三:“带挡雨披檐的一小块黄色墙面,一小块黄色墙面。”与此同时,他跌坐在一张环形沙发上;刹那间他不再想他有生命危险,他重又乐观起来,心想:“这仅仅是没有熟透的那些土豆引起的消化不良,毫无关系。”又一阵晕眩向他袭来,他从沙发滚到地上,所有的参观者和守卫都朝他跑去。他死了。永远死了?谁能说得准呢?当然,招魂术试验和宗教信条都不能证明人死后灵魂还存在。人们只能说,今生今世发生的一切就仿佛我们是带着前世承诺的沉重义务进入今世似的。在我们现世的生活条件下,我们没有任何理由以为我们有必要行善、体贴、甚至礼貌,不信神的艺术家也没有任何理由以为自己有必要把一个片断重画二十遍,他由此引起的赞叹对他那被蛆虫啃咬的身体来说无关紧要,正如一个永远不为人知,仅仅以弗美尔的名字出现的艺术家运用许多技巧和经过反复推敲才画出来的黄色墙面那样。所有这些在现时生活中没有得到认可的义务似乎属于一个不同的,建筑在仁慈、认真、奉献之上的世界,一个与当今世界截然不同的世界,我们这个不同的世界出来再出生在当今的世界,也许在回到那个世界之前,还会在那些陌生的律法影响下生活,我们服从那些律法,因为我们的心还受着它们的熏陶,但并不知道谁创立了这些律法——深刻的智力活动使人接近这些律法,而只有——说不定还不止呢——愚蠢的人才看不到它们。因此,贝戈特并没有永远死去这种想法是真实可信的。

  人们埋葬了他,但是在丧礼的整个夜晚,在灯火通明的玻璃橱窗里,他的那些三本一叠的书犹如展开翅膀的天使在守夜,对于已经不在人世的他来说,那仿佛是他复活的象征。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-06-01 19:38:00
  Proust,儿童节快乐!Bonne Fête enfantine!
  
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-06-10 20:13:00
  第二篇:一小片珍贵的黄墙
  ——对《贝戈特之死》的文本分析
(刊于《出版人》杂志2013年8月刊)

  在《追忆似水年华》中存在大量的艺术品,特别是美术作品,构成了普鲁斯特的形象博物馆。它们深化了文本,增加了文本的容量,让我们看到不同的世界。每一件被普鲁斯特提及的艺术品,都不是简单的信息和知识,它们是一个符号系统,彼此发生联系,共同对普鲁斯特提供着意义,帮助他学习,或者强迫他认识世界,或者为他揭示真相。

  一.地点代码
  著名的片段《贝戈特之死》是我百读不厌的段落。它写得真诚,朴实,但又被多重声部所包围,从而显示出一种复杂性。这是一位艺术家在描述一位艺术家的死亡(普鲁斯特对贝戈特),而这位濒死的艺术家又去看望了一位已过世的艺术家(贝戈特对弗美尔),并因而引发了自己的死亡。而事实上,普鲁斯特也的确是在自己过世前不久才完成这个片段的。换句话说,三位艺术家聚集在死亡这一意象之中。但依然没有结束,弗美尔是一位画家,他曾是书中的另一主人公斯万在与奥黛特热恋时研究的对象,斯万极为欣赏弗美尔,可是斯万并不是艺术家,虽然他非常“在行”,但是他是属于那种利用艺术来为生活增添美学和文化乐趣的纨绔子弟。在某种意义上,弗美尔充当着斯万的引路人,可是他没有成功。而同时,贝戈特是普鲁斯特文学的引路人,贝戈特成功了,因为普鲁斯特投身于文学,并最终认定那是唯一有意义的生活。在文本的末尾,出现了“天使”和“复活”。普鲁斯特延展了我们存在的世界,让不可见变得可见。它们让死亡失效。
  相对于普鲁斯特和斯万,贝戈特与弗美尔已然属于另一个世界,“在仁慈、认真、奉献之上建立的世界”。那个世界有另一种律法,是艺术家们共同遵循的,例如把一个片段重画二十遍。而这种律法对于此世,则根本不可能。这种律法来自另一个世界,是从那个世界而来的人才懂得去遵守承诺的。他们在此世只是一种逗留,他们将返回另一个世界。
  而依然在此世的普鲁斯特和斯万,则代表了两种不同的走向。一个是艺术家的,一个是世俗的。普鲁斯特最终遵守的是贝戈特和弗美尔的律法;而斯万,尽管他如此精通艺术,热爱艺术,可是他视之为生活准则的,依然是上流社会的那一套。他们都将“被蛆虫啃咬身体”,可是一个会复活,会看到接引的天使,而一个则堕入永久的虚无。
  文本指示我们跟随贝戈特的脚步。他首先来到画展。那是艺术家荟萃的地方。但贝戈特临终的目光是如此敏锐,这意味着艺术家修炼一生的灵魂的炼金术已然臻至极境,他可以一眼分辨真的艺术和假的艺术,“他从几幅画前走过,感到如此虚假的艺术实在枯燥无味而且毫无用处”。在这个句子里,有一种不耐烦的语气。他试图去找到他的朋友。事实上,他在做着划分,他在区别,在寻觅同类。他在艺术家之中筛选那真正的“选民”。已经没有人可以在他这里鱼目混珠了。事实上这也意味着他已经和弗美尔回合了。他在精神上已经属于另一个世界了。因为他已经用另一个世界的眼光来打量现世了。

  二.象征代码
  当贝戈特看到弗美尔的作品时,他发现这幅他自以为十分熟悉的作品竟然还有他从来未曾注意到的地方。事实上是评论家提及的这些他未曾注意到的地方激起了临终的艺术家的倔强、好奇与雄心。他已经被病痛、厌倦、功成名就和世俗社会弄得无聊了二十年了。他记得这幅作品有不一样的光彩,或许是这光彩吸引着他失去光彩的生命。发现新的未曾发现之美当然也是一种期待。果然,他不虚此行。
  “一小片黄色墙面”,是艺术家对于艺术家的启示。它带给文本一种象征意味。从结构上说,它把普鲁斯特所希望表现的艺术品的精粹都浓缩在其中了。这一小片黄色墙面就是艺术作品的象征。它精美,珍贵,生动如黄蝴蝶,富有色彩和感染力,那未曾被贝戈特注意到的美具有一种升华作品整体的能力。因为它让贝戈特重新发现了自我,重新找回了创作的动力——这种动力他已经丧失了很久。“我最后几本书太枯燥了,应该涂上几层色彩,好让我的句子本身变得珍贵,就像这一小块黄色墙面”,艺术家对于杰作不会只停留于欣赏。他总是能够立刻将之转化为他创作的灵感。事实上这幅画的色调并不鲜明,毋宁说是阴云密布的。而且建筑也十分灰暗。可是阳光从另一侧透出,照亮了那黄色的墙面,让它明晃晃的,鲜活,跳动,好像带着微笑。
  能够安慰艺术家的事物竟然如此简朴!却又众里寻他千百度。他对尘世生活的缺乏兴趣,让他在另一个世界里得到报偿,可是萎缩了他在此世的欢娱。有时因为他的创作生活,精神生活,他不能很好地区分在世与另一个世界。当他在死前严重的眩晕中回顾一生时,他感到某种形象或思想被意识到,并不令他惊讶,也没有更多感觉,可是他意识到了一些问题:
  “在天国的磅秤上一端的秤盘盛着他自己的一生,另一端则装着被如此优美地画成黄色的一小块墙面。他感到自己不小心把前一个天平托盘误认为后一个了。”
  这段话中的“误认”可以有两种解读。一种是说,因为世俗生活二十年的侵扰和倦怠,他的享誉世界的文名,让他误以为世俗生活和艺术家的生活合为一体了。这是有可能的,因为后面紧接着一句话,“我可不愿让晚报把我当成这次画展的杂闻来谈。”他对自己说。但是眼下他意识到艺术家外在生活和内在生活的截然两分的证明。而只有后一种生活才有意义。因为只有后一种生活里,才能产生“带挡雨披檐的一小块黄色墙面,一小块黄色墙面”,那激励着他的精神,在他最后的意识里徘徊不去的前代艺术家的信念。
  另一种解读是一种谦恭。也就是说,他认为他全部的文学作品还不及这位在世时默默无闻的荷兰画家的一小块黄色墙面。这是一位大师对另一位大师的虔诚致敬。因为如果此世的生活正如他一直以来体会的那样使人厌倦,毫无真正的“行善、体贴、甚至礼貌”,那么到底是什么让这位艺术家“把一个片段重画二十遍”?他为了哪一世的生命做着这些呢?贝戈特理解他,正是因为那是贝戈特自己的生活,所以他才理解弗美尔。也正因为他被弗美尔的作品所打动,他感到自己的生活还远远不够一个艺术家在他真的作为艺术家而存在时的虔诚。

  结语
  从词源学上说,文本是一个织体。它是一个彼此呼召、对应、互为弥补和解释的意义系统。让我感到特别愉快的,是在这个小小的片段中,普鲁斯特让符号呈现的对称性,以及意义的对称性和由之而来的对比。对这一趟由濒死的艺术家出发去与过世的艺术家的作品会和的小小旅行,到最终两位艺术家的神交冥契,到象征着复活的作品如同天使的翅膀庇护着那刚刚死去的艺术家的小小回环,从地点的代码到象征的代码井然而匀称地展开在文本中,把两个世界,两种生活带入我们的视野。在这种对称的对比中,我们对死亡与生存的理解变得更丰富,更具体,更富于延展性。“这一小块黄色的墙面”是一个明亮的焦点,透射出艺术家掩盖在平淡无奇却喧嚣虚假的生活中真正的生命力,最光彩的精神。
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-07-14 03:09:00
  纪念《追忆似水年华》出版一百周年
楼主豆蔻梦乡 时间:2013-07-20 17:51:00
  提

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